Чарльз-Фредерик арендовал дом № 7 по улице де ля Пэ: в одном крыле разместилась его семья, а в другом – магазин. Улица де ля Пэ! Это название олицетворяло все самое блестящее и элегантное в парижской жизни, было символом роскоши и сердечного трепета в предвкушении свидания с модой. Знаменитые ювелиры, обувщики, изготавливающие наиболее изысканную обувь, дома мод, чья слава уже гремела по всему миру, превратили эту часть города в место встречи всех женщин планеты – хорошо знакомый адрес для стремящихся к изящному. Но когда на этой улице обосновался Ворт, она была тихой и респектабельной, вдоль которой располагались аккуратные особнячки. Время от времени проезжал экипаж, да изредка жителей будоражил гул военных парадов, эхом доносящийся с Вандомской площади. Сын Ворта, Жан Филипп, помнил (хотя в то время ему было всего три года) о торжественном марше французских войск, с победой возвратившихся из Италии в 1859 году[106]. Торговля модными товарами шла и в других местах: вокруг Пале-Рояль, на улицах Вивьен и Ришелье. Да и на самой улице де ля Пэ было несколько магазинов: в доме № 20 продавали перчатки, № 21 – белье, № 25, у Графето, – шляпы; в доме № 22 с 1815 года процветало ювелирное дело Франсуа Мелерьо; дом № 17 был занят магазином по продаже белья и тонкого кружева от Дусе[107]. Но ближе к дому № 7, стоявшему совсем рядом с аристократической Вандомской площадью, коммерческая деятельность замирала. Разместить здесь, в таком месте, на первом этаже, модный салон – настоящая авантюра! Авантюра или дерзость? В нескольких шагах от нового жилища Ворта ощущалось биение пульса новой жизни. В грохоте кирок и визге пил рушились старые дома, прокладывались новые улицы. В романтичном Париже, в очаровательных пейзажах, так любимых французскими поэтами, образовывались широкие бреши. Пространство воздуха и света постепенно сокращалось. Наполеон III стремился превратить Париж в современный город: широкие проспекты, величественные площади, парки и множество деревьев, высаженных вдоль улиц, были призваны свидетельствовать о процветании и величии французов. Эти старания были направлены не только на то, чтобы поднять престиж своей нации. Быть может, император вспоминал об уличных боях 1830 и 1848 годов, думал о смутьянах, не согласных с совершенным им государственным переворотом и превративших тесные парижские улочки в баррикады. Как опасны для авторитарного режима все эти узкие перекрестки, закоулки и тупики – там восставший народ может сделать засаду и установить пушки! «Вместе мы совершим великие дела», – сказал французский император префекту барону Осману[108] на первой аудиенции во дворце Сен-Клу. И не ошибся: «художник – сноситель старых стен», как любил называть себя Осман, воплотил в жизнь гениальные проекты Наполеона III и создал великий Париж. В тот самый день, когда Ворт устраивался на новом месте, был подписан указ о строительстве нового здания Оперы. Вот так, по соседству с Вортом, появилось место, куда регулярно съезжалось парижское общество. Располагалось это место в самом центре просторной, еще не до конца достроенной площади, куда выходила улица де ля Пэ. И уже была освобождена от строительных лесов и мусора улица, соединявшая два главных столичных театра – Оперу и «Комеди Франсез». Следовательно, в возведении нового здания в том месте, где намерено обосноваться будущее, присутствовал тонкий и хитрый расчет. Еще раз острое чутье сослужило Ворту большую службу. Работы по расширению городских улиц со строительством по обеим сторонам тротуаров спровоцировали множество спекуляций, некоторые из которых достигали громадных масштабов. Стоимость акций возросла, биржевой барометр стоял на самой высокой отметке. У Ворта уже сложился свой круг клиентуры. Многие клиенты последовали за ним, оставив крупный Дом моды Gagelin. Существование кутюрье омрачалось одним-единственным обстоятельством: о нем ничего не знала императрица. Ее вниманием и доверием заручились две известные модельерши – Пальмираи Виньон[109]; им-то и заказала Евгения[110] к дню своей свадьбы пятьдесят два туалета. Все текстильные фабрики Франции взялись за работу, чтобы изготовить самые роскошные ткани, тафту и старомодный муар. Однако спустя два года после водворения на улице де ля Пэ заветное желание Ворта исполнилось: его клиенткой стала императрица. Одевать императрицу – безусловно, большой профессиональный успех, он дает право на титул «поставщик императорского двора». Но для Ворта этот успех имел гораздо бо́льшее значение, он приближал его к давно поставленной цели, которая по счастливой случайности соответствовала государственной политике, проводимой императором. Эта цель заключалась в возвращении лионской шелковой индустрии процветания и былой славы. Повсеместное внедрение машин уничтожало ручное производство. Как же могли лионские ткачи, с такой любовью относившиеся к своему ремеслу, продолжать делать ткани дивных цветочных расцветок с их волшебной игрой переливчатых оттенков и создавать вечный праздник цвета? Ворт, чувствуя надвигающуюся опасность, делал все возможное, чтобы сохранить качество работы лионских фабрик. Как только императрица, а вслед за ней все придворные дамы и жены богатых финансистов и промышленников согласились носить платья из лионского шелка, результаты не заставили себя долго ждать, проявившись в статистических данных: в период с 1860 по 1870 год в Лионе количество ткацких мастерских увеличилось вдвое. Совсем немного времени прошло со дня появления Ворта на улице де ля Пэ, как в числе его клиентов оказалась блестящая публика, приближенная к императрице; правительницы и принцессы зарубежных стран, самые яркие мировые знаменитости и утонченные дамы полусвета. Жизнь на улице де ля Пэ била ключом. На верхних этажах зданий располагались ателье. Сотни рабочих от зари до зари кроили, сметывали, вышивали, пришивали рюши на рюши, рюши на воланы, воланы на воланы, создавая юбку в форме колокола, натягивали ее потом на каркас кринолина. К шляпкам и беретам крепились перья, цветы, а легкие, как вздох, вуали – к затейливым небольшим капотам. По улицам один за другим сновали кабриолеты и тильбюри[111] с кучером и лакеем на запятках, одетыми в костюмы цветов экипажа. Перед входными дверями в модные магазины дежурили портье в куртках, расшитых галунами. Едва экипаж с клиенткой останавливался у входа, портье бросались встречать прибывшую даму. Денди, забавы ради, целыми днями слонялись возле модных салонов и наблюдали за дамами, узнавая их по цветам экипажей и кучерских ливрей: вот кабриолет принцессы Меттерних[112], вот выезд известной куртизанки Пайвы[113]… Улица де ля Пэ ожила. Коммерсанты мира моды оспаривали друг у друга право иметь здесь свои магазины. В каждом доме то и дело открывался какой-нибудь новый престижный салон. Здесь – известный ювелир, там – модистка, обувщик, парфюмер и, самое главное, кутюрье, а за ними – еще кутюрье, которые мечтали поймать свою удачу, расположившись в тени диктатора моды. Ворт и кринолин Ворт утверждал, что кринолин ввела в моду императрица Евгения, желавшая скрыть свою беременность (родила наследника престола в 1856 году). Английская королева Виктория, находившаяся в том же положении и в то же время, тотчас же подхватила идею, оказавшуюся провидческой. Довольно дерзкое заявление – кринолин уже около 1845 года заявил о себе. Возник он как своеобразный политический протест, как форма нового рококо – стремление напомнить о платьях с фижмами, носившихся при старом режиме. Возвращение этой моды при Второй империи имело совершенно другую цель: создать некую иллюзию, пышностью и великолепием замаскировать отсутствие подлинного стиля, а кроме того, выставить напоказ претенциозное богатство нового общества, чье тщеславие проявлялось во всем, в том числе во внешнем и внутреннем убранстве массивных домов, перенасыщенных декором и заставленных чуть не до потолка всевозможными безделушками. Много уже написано о платьях с панье[114], которые носили в XVIII веке, и об их возрождении в виде кринолинов. В наши дни в англосаксонских странах появилось новое увлечение подвергать моду психоанализу. Английский специалист по истории костюма Джеймс Лэйвер увидел в кринолине «инструмент соблазнения»: по его мнению, женщина в таком платье имеет неприступный вид, что делает ее еще более желанной. Сохранилось описание самого Ворта одного из его платьев: «Однажды мне случилось создать платье, на которое ушло семь метров шелковой ткани. Это была гладкая тафта трех цветов пурпурной гаммы – от насыщенно-лилового оттенка до бледно-фиолетового. Полностью законченное платье походило на огромный букет фиалок». Но это еще не все! Чтобы кринолин приобрел и сохранял колоколообразную форму, сколько нижних юбок нужно накрахмалить и натянуть на китовый ус! И как всегда – воланы, воланы… Еще со времен работы Ворта в Gagelin было понятно, что он с энтузиазмом встретил изобретение проволочного каркаса для поддержания кринолина, который вытеснил ткань, подбитую конским волосом. Ворт сразу стал применять это изобретение в своих моделях, а автор упомянутого каркаса за несколько недель заработал двести пятьдесят тысяч франков. Извечное противоречие женской натуры: на самом пике увлечения кринолинами те же дамы, выезжая на морские курорты, надевали такие купальные костюмы, которые в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, сочли бы непристойными. Этот костюм состоял из трико, едва достигавшего колен, плотно прилегающего к телу, лифа и платка, повязанного вокруг головы. Газетный репортер по фамилии Дьепп писал: «Складывалось впечатление, что их ножки осознали: они сбросили наконец ярмо кринолина». Однако постепенно кринолины стали приобретать разумные формы. Этот факт констатировал редактор журнала Illustration в результате своих наблюдений, сделанных на балу во дворце Тюильри зимой 1860 года. Конечно, это произошло не из-за чрезмерного расхода ткани, а просто потому, что горничные великосветских дам начали понемногу их переделывать, облегчая свои обязанности по одеванию госпожи. В том же году прошел слух, что императрица отказалась от кринолинов. И уже королева Виктория в Англии, императрица Елизавета[115] в Вене готовились сделать то же самое, но несколько дней спустя узнали, что великий Ворт объявил о своей верности кринолину. Кринолин не умер! Да здравствует кринолин! Месье Ворт Авторитет Ворта рос день ото дня. Клиентов, впервые попавших в его салон, охватывал тревожный трепет: сочтет ли он их достойными одеваться у него? Месье Ворт сказал это, месье Ворт сказал то… каждое его предложение, суждение приобретало силу закона. Жан Филипп Ворт[116], написавший откровенную и беспристрастную биографию отца, признавался, что Ворт ставил себя на третье место после Бога и императора. Мы прекрасно понимаем, что человек, который затмевает всех своих коллег, обязательно приобретет множество врагов и станет мишенью для их нападок. Дело дошло до того, что его обвиняли в непристойности: разве не скандал, что мужчина присутствует на примерке платьев у дам? Все его слабости и недостатки выставлялись на всеобщее обозрение, журналисты иронизировали над тем, что он потакал причудам нуворишей. Сам Ипполит Тэн[117] высмеял его в сатирической повести «Парижские нравы. Жизнь и размышления Фредерика Томаса Грэндоржа». В одном из персонажей, тоже, впрочем, портном, легко угадывался Ворт. «Он появляется, – писал Тэн, – в бархатной блузе, усаживается на диван в вольготной позе с сигарой во рту». Чтобы стать клиентом этого портного, необходим специальный пригласительный билет; о себе он говорит так: «Я – художник, у меня палитра красок Делакруа[118]; я – творец. Один туалет стоит картины». Другой автор, скрывшийся под псевдонимом Виконтесса де Труа, описал салон одного кутюрье (несомненно, имея в виду Ворта), месье Х., и не пощадил его клиентов: «Напрасно не слишком опытная посетительница, чтобы войти к “доброму мастеру”, напустила на себя гордый вид, слегка приправленный высокомерием. Ей пришлось тут же призвать на помощь одну из своих наиболее просяще-соблазнительных улыбок, чтобы добиться аудиенции». «Месье Х. считал себя по меньшей мере министром. Чего бы вы ни сделали, чтобы получить костюм его работы? Нередко знатная дама ожидала своей очереди в его прихожей рядом с равнодушным слугой. Время от времени месье Х. проходил мимо нее, делая ей знаки подождать еще, и, грациозно увернувшись, исчезал…» «Вот могущество самодержавия! Женщины кичатся своей гордостью и презирают ту или иную даму, не входящую в их круг. Но чтобы пробраться к тому, кто раздает талисманы элегантности и красоты, отодвигают в сторону свою гордость… оставляют ее в карете или по крайней мере в прихожей». Платье, покрытое декоративной сеткой, от Ворта Через несколько лет месье Х. превратился в месье Шоза (можно перевести как «вещь», «предмет»). Вот набросок его портрета, сделанный неизвестным журналистом: «Месье Шоз не выйдет за границы классики; он никогда не ошибается ни во вкусе, ни в привычках дамы. Для него не существует светского общества; он драпирует статуи, скрывая их недостатки; он в совершенстве знает так называемые исторические характеры каждого типа лица. Из какой-нибудь паучихи он делает сильфиду, он умеет воспользоваться даже странностями и уродством». «Уверяю вас, что среди всех Их Величеств, съехавшихся сейчас в Париж, манеры месье Шоза ничуть не менее высокомерны, и мне он показался гораздо более всемогущим, чем другие». В феврале 1870 года неизвестный репортер поднялся по устланной мягким ковром лестнице в примерочный салон месье Шоза: «Лестница работы известного краснодеревщика Жакоба[119], на первой же ступеньке начинается толчея, шелест шелков, веют в воздухе облака запахов дорогих духов. Обе створки дверей распахнуты настежь, и из одной в другую переходят очаровательные девушки – головки не покрыты; силуэты несколько необычны. Девушки прогуливаются в салонах, демонстрируя платья-модели, являя собой живые примеры искусства прославленного Шоза. Для клиентов это – острый соблазн, для кутюрье – живая демонстрация того, что делают его ножницы из кусков тканей, а все вместе – это всего лишь обещания…» Тот же репортер проник в салон, где мадам М. примеряла платье: «Дюжина газовых рожков, выставленных в ряд, передвижной абажур, заменивший люстру, оставляя в темноте почти всю комнату, освещали туалет и даму, которой предстоит показать его нынче вечером во дворце Тюильри. Дама счастлива, восторг ее достиг высшего предела. Но мэтр остается бесстрастен и принимает комплименты с равнодушием и меланхолией, в которых явственно проступает английский акцент». Кто из современных журналистов осмелится так поиздеваться над известными кутюрье наших дней? Какой модный журнал осмелится напечатать подобную заметку? Но слава месье Ворта выше всяких нападок. Едва достигнув сорокапятилетнего возраста, он уже на пике своей известности. Мужчина осмеливается диктовать женщинам моду – это кажется в высшей степени странным, и часто пресса бросает ему обвинения. Вот, например, отчет о выставке 1867 года: «Всем известно, что первый кутюрье большого света и полусвета, как говорят, грубо и свысока обращается с клиентками, одинаково бесцеремонно ведет себя и с гетерами, и с графинями». Другой журналист сетует: «Сейчас арбитрами моды стали мужчины, однако будем надеяться, что этот обычай не приживется в нашем обществе». Французский беллетрист Эрнест Фейдо[120], пожалуй, первый, кто наперекор всем выразил мнение совершенно противоположное. В своей книге «Искусство нравиться» (1873) он взял на себя смелость объяснить полный переворот в индустрии женского костюма только тем, что руководство вкусом дам в области одежды взяли отныне в свои руки мужчины. А в отношении Ворта Фейдо говорил следующее: «Месье Ворт известен сегодня во всем мире, и это заслуженно. Он ни в чем не нуждается для поддержания своей репутации. Его публично обвиняли, высмеивали, ему завидовали, как всем новаторам, многие талантливые люди хотели бы быть на его месте… На манекенах, стоящих перед ним, он из нескольких метров ткани, выбранной с редчайшей тонкой интуицией, импровизировал, составлял, придумывал, пуская в ход все свое воображение». В конце концов Фейдо пришел к такому выводу: «Для того чтобы знать, как одеть женщину, нужно непременно быть мужчиной». Парижская мода, 1867 Парижская мода, 1867 И все же, что мы знаем о туалетах Ворта – эфемерных творениях, живших не дольше тех часов, когда они служили украшением хорошенькой женщины? Художники и даже ремесленники оставляли свои работы на суд будущих поколений, а произведения мастеров швейного дела существовали только среди своих современников да на поблекших, пожелтевших страницах модных журналов. На Ворта очень часто смотрели, даже его почитатели, как на выскочку, и тому были причины. Слишком стремителен был его взлет от мальчика-рассыльного до короля моды. Вкус, такой совершенный во всем, что касалось одежды, вне профессиональной области изменял ему совершенно. Его парижские апартаменты вызывали многочисленные насмешки. Но больше всего доставалось его роскошной вилле в Сюрене, парижском пригороде, ставшей любимой мишенью для злого язычка принцессы Меттерних, впрочем, она весьма дорожила своим незаменимым кутюрье. В своих «Воспоминаниях» она писала: «Признаюсь, что предпочитаю светлые комнаты со стенами, окрашенными побелкой, так называемому салону, где бедняга Ворт с непередаваемой гордостью принимает гостей. Салон изнемогает под тяжестью золота, бархата, плюша, всевозможных узоров и вышивок, позолоченной резной мебелью и засильем безделушек». Он возгордился своим достатком до такой степени, что заказал ванну для купания из чистого серебра, а затем – фонтан, постоянно бьющий струями одеколона! Пленник дурного вкуса, Ворт использовал для обивки кресел шелковую и парчовую ткань, где изображены сцены примерок платьев его высокопоставленными клиентками. Выходы Ворта в высший свет подвергались многочисленным нападкам и порождали язвительные отзывы. Некоторые считали недопустимым, что какой-то кутюрье и его жена оказывались среди приглашенных на великосветские рауты, становились завсегдатаями салонов, чьи хозяева всеми силами старались заманить к себе самых блестящих людей эпохи. Только сейчас, по прошествии времени, в нашем обществе стало возможным для кутюрье занимать высокое социальное положение, не считаясь с одобрением и согласием на то привилегированной касты, ослепленной собственным чувством достоинства и особостью своего существования. Но тот Ворт, которого принимали в высшем обществе, гораздо больше чем просто художник, он был автором шедевров моды, он был великим промышленником. Диктатор моды Слава великого кутюрье! Ей приписывают все, любой результат работы гениального творца, даже существующую уже моду, даже стиль, утвердившийся задолго до него. Так произошло и с Вортом. Мода развивалась и без него, следуя своим таинственным законам. Ширина кринолинов достигла своего предела, и наметились некоторые перемены: круглый каркас, поддерживающий кринолин, стал овальным, длина его уменьшилась и стала доходить лишь до колен, вернулась естественная форма бедер, расширение силуэта юбки переместилось – теперь крупные складки закладываются сзади. Таким образом, переход от кринолина к трену[121] оказался вполне логичным. Тем не менее изобретатель трена не Ворт, хотя этот элемент дамского платья был впервые использован в одной из его моделей, созданных в 1866 году. Это еще одно из многочисленных доказательств его интуиции и безошибочного чутья. Прибавляя то там, то здесь какую-нибудь деталь, он подчеркивал силуэт, давал новую, законченную форму еще не рожденной моде. А публика считала, что Ворт и есть ее создатель. Так Ворту приписали введение моды на туники (ок. 1868 г.), тем более что он сам рассказывал историю их возникновения. Как-то, гуляя по Парижу, он наблюдал за прохожими; какая-то дама, опасаясь запачкать юбку, подобрала ее сзади, перекинув подол через руку на манер туники. Он быстренько сделал небольшой набросок. Через несколько дней ателье Ворта представило прелестную модель платья-туники с юбкой, сшитой из двух кусков разных тканей, что позволяло насладиться игрой богатых цветов. Парижская мода, 1867 Перед самым закатом империи в коллекции Ворта появилась модель «польского платья» – «полонез»[122], – что-то вроде присобранной сзади в объемный волан туники, очень напоминавшей панье конца эпохи Бурбонов. Исследователи истории костюма задаются вопросом, случайно ли эти две моды, так странно похожие друг на друга, появились накануне крушения двух государственных режимов. Во время Франко-прусской войны семидесятых годов Дом моды «Ворт» закрылся, а его многочисленные ателье приспособили под госпитали. С приближением немцев Ворт бежал из Парижа на воздушном шаре. А что ему делать в такое время в Париже? Появляться в сверхпростеньких платьях, то есть почти в неглиже, считалось чуть ли не шиком. Ворт вернулся, как только подписали перемирие. Оценив сложившуюся ситуацию, он сразу создал платья из парчи в цветовой гамме, вызывавшей в памяти недавние события: глубокий серый цвет получил название «пепел Парижа», а оранжевый – «разъяренный Бисмарк». Вскоре, при Мак-Магоне[123], Париж вернул себе прежний блеск. В непрерывной череде праздников и приемов, правда, менее пышных, чем при Второй империи, Ворт мог предоставить своей фантазии полную свободу. И вот уже появилась новая мода – турнюр, нечто среднее между туникой и платьем «полонез». Две юбки, надетые одна поверх другой: одна спадает складками, а на другую, сзади, накладывается набитый конским волосом пуф и сверху закрывается тканью – турнюром. Но предоставим слово Малларме[124] – под женскими псевдонимами Маргарита де Понти или Мисс Атлас – он писал очаровательные статьи для журнала «Последняя мода». Вот его отзыв о созданном Вортом в 1874 году дамском туалете: «Мы давно мечтали именно о таком платье, никак не представляя его себе. Только месье Ворт сумел создать туалет столь же летящий, как наши мысли. Надо только захотеть – и мы представим длинную юбку с треном из шелкового репса чистейшего голубого цвета, такого бледно-голубого, с опаловым оттенком, а по нему, так и ждешь, вот-вот пробегут легкие серебристые облачка. Передняя часть юбки обильно украшена мелкими складками плиссе, а с боков, от пояса до подола, двойным рядом бантов и помпонов из шелка более бледного оттенка. А сзади, поверх пуфа, упрятанного под поперечные складки турнюра, от одного бока до другого наброшен шарф с замысловатым рисунком цвета примулы с голубым оттенком. Корсаж намекает на Средние века с их бесконечными болезнями, поэтому он очень бледного цвета, рукава украшены бантами и помпонами, дополняет туалет роскошная плиссированная косынка весенней расцветки».