Незадолго до начала Второй мировой войны Жак открыл магазин «Ревю Хейм», где продавались модели, созданные его Домом. Управление магазином он поручил очень известному художественному критику Марселю Захару, замечательно умевшему соединить моду и искусство. Жак Хейм за примеркой, 1937 * * * Сколько имен, было предано забвению, но затем, в период между двумя мировыми войнами, они вдруг снова засияли и стали олицетворением парижского шика! Такова судьба и Дома «Дреколь», и Огюсты Бернар[268], которая после больших успехов на поприще копировщицы открыла собственный Дом моды. Другим повезло больше, они сумели продолжить блестящую карьеру и после Второй мировой войны, как итальянка Нина Ричи[269], открывшая свое дело в 1932 году. Ее биография, как и многих других кутюрье, могла бы начинаться словами: «Еще ребенком она придумывала платья для своих кукол». К ним же относится и кутюрье Жан Дессе[270], грек по происхождению, получивший известность в 1937 году. Показ вечерних платьев в Каннах в конце 1930-х гг. (слева направо): Пату, Руфф, Аликс, Пакен, Вионне, Молино, Лелонг, Ворт, Ланвен * * * То были счастливые времена для шляпниц! Вот несколько имен, таких же прославленных, как имена великих кутюрье: Роза Валуа, дебютировавшая у Каролины Ребу, Сюзанна Тальбо, Мария Гий, Аньесс[271]. Сумерки Последствия войны нанесли тяжелый удар по Высокой моде. Аристократическое общество сильно обеднело, что привело чуть ли не к полному исчезновению светских львиц, а значит, идеальной клиентуры для кутюрье. Безликая масса женщин, поглощенных работой, довольствовалась более быстрым решением проблемы одежды – покупкой готового платья. Даже сам стиль моды двадцатых годов как бы оправдывал недостаточность производства: строгая экономия ткани, простота платьев рубашечного покроя, отсутствие кружева, вышивки, любых украшений на шляпах. Стало обычным не принаряжаться, даже собираясь в театр; считалось хорошим тоном афишировать простоту в одежде в противовес излишествам, которыми щеголяли нувориши, – «снобизм нищеты…» В течение еще нескольких лет интерес, который проявляли иностранцы к парижской моде, помогал несколько отодвинуть опасность, что индустрию моды постигнет полный паралич. В 1925 году одежда, меха, белье, ткани занимали второе место в экспорте Франции. Через десять лет эти товары переместились уже на двадцать седьмое место. Причину такого падения объяснять не нужно: это результат экономического кризиса, в конце двадцатых годов ураганом обрушившегося на весь мир. Уже во время войны международный рынок цен опасно колебался, таможенные правила все ужесточались, цены на товары класса люкс возросли непомерно – все симптомы, предвещающие близкий мировой кризис. Но кто был этим взволнован? Кругом говорили только о подорожаниях, доходах, о прибыльных конъюнктурах. В США господствовало процветание, американцы хлынули в Париж, скупая все: платья, модные безделушки, перчатки, драгоценности… Одали Карено, 1926 Но процветание оказалось миражом. Между производством и покупательной способностью пролегла пропасть, спекуляции стали неотъемлемой частью повседневности – смертельная опасность для деловой жизни общества. Внезапно рухнули все кредиты, искусственно раздутые Нью-йоркской биржей. В октябре 1929 года произошел полный крах. Для парижской моды последствия этого краха оказались роковыми. Американские покупатели немедленно отозвали свои заказы, и на презентации межсезонных коллекций, проводившиеся в декабре 1929 года, никто из них не приехал. Парадокс моды в том, что его невозможно разгадать: во время полного отсутствия покупательной способности появляются сверхизобилие всевозможных драгоценностей, огромный ассортимент галантерейных товаров, вышивок, украшений и – вершина возрождающейся женственности – длинное вечернее платье. Однако ничто уже не могло остановить прогрессирующего упадка в индустрии производства одежды. В 1935 году дефицит ее бюджета составил почти два миллиарда франков. Несмотря на то что безработица в этой отрасли почти отсутствовала, в том же году только в одном парижском регионе были зарегистрированы две тысячи тех, кто трудился в сфере моды и потерял работу. Появился абсурдный национальный спектр – печальное следствие любого экономического кризиса. Покупайте английское! Покупайте американское! Такие призывы в международной торговле потом будут запрещены, т. к. они вели к росту тарифов и, что самое худшее, некоторые страны объявили об установлении квоты на ввоз товаров. Эта национальная пропаганда дала свои плоды, и ряд государств, в первую очередь Англия, бойкотировали модные товары французского производства, разрешенные к импорту. Показ мод в Опере, Париж, 1931 Парижская мода, 1938 Другое губительное следствие наступившего кризиса для индустрии моды Франции – сокращение туризма, с 1930 года ощущавшееся все острее. Четыре года спустя число американских туристов, приезжающих во Францию, сократилось на семьдесят пять процентов, а туристы из других стран остались верны введенным их правительствами квотам. Новый удар был нанесен Высокой моде: американские покупатели изменили свою тактику. Раньше большинство покупали около десяти моделей из каждой коллекции; теперь, объединяясь в группы, они покупали сообща только одну модель. Копировали ее множество раз, изготовляли с нее лекала и часто обменивались ими с другими модельными домами с целью возможно большего ее воспроизводства – на специально оговоренный срок – американскими портными. По истечении этого срока модель возвращалась во Францию, а так называемые американские покупатели избавлялись от необходимости платить пошлину за ввоз товара. Вот от этого удара Высокая мода, увы, так и не оправилась. С уменьшением платежеспособности покупателей и исчезновением из Франции богатых клиентов кутюрье пришлось искать свой путь совсем в другом направлении. Отныне их интерес переместился на создание моделей, предназначенных для экспорта. Судьба этих моделей, далеких даже от малейшей миловидности, от хотя бы ничтожного намека на парижский шик и элегантность, совершенно иная, чем платьев былых времен. Индивидуальные, единичные туалеты, которые придумывались и создавались с такой любовью и фантазией и только для одной клиентки, – все это осталось лишь в воспоминаниях. Сегодня Противоречия Несоответствия между человеком и необычайными возможностями современной техники наложили отпечаток на все проявления жизни наших дней. Механический клоун, неспособный справиться с головокружительной сменой машин, им самим изобретенных, – вот образ современного человека, находящегося в дисгармонии с ритмом своего времени. Любые новые произведения пропитаны этой дисгармонией: пластическое искусство, музыка, даже мода. В особенности абстрактное искусство, самое показательное направление искусства нашего времени, уже не рассматривает человека и окружающую природу как центральную тему. Художники перенеслись в сферы метафизики и предоставили публике самой разгадывать их картины. Только на ней лежит обязанность определять ценности, созданные «сверхчеловеками» в обесчеловеченном искусстве. Предприятие рискованное и неприменимое к моде! Для творцов моды тема творчества всегда была, есть и останется неизменной – это тема женщины, и только ее. Устраниться от этой темы, создавать линию без женщины, силуэт вне сходства с человеческим телом, – и выйдешь на точку отсчета, откуда начинается противоречие, которое становится посылкой абстрактного искусства. Когда-то в отношениях между создателем моды и чувственностью окружающего мира царило полное согласие; в результате появлялась «возвышенная деформация природы», как назвал Бальзак процесс рождения моды. Лейтмотив чувственности выбирали и акцентировали по своему разумению кутюрье. Ворт, Дусе, Пуаре жили одной жизнью с женщиной и в согласии со своим миром создавали для нее волшебство грации. Такие кутюрье, как Пакен, Ланвен и Вионне, считали своим долгом всегда утверждать женскую красоту в современной моде. А сегодня эта тема стерлась, Высокая мода оказалась в руках изнеженных, до крайности изысканных эстетов и тех, кто вошел в нее, родившись в особом мире Марселя Пруста. Об этом факте нельзя умолчать, т. к. он проливает свет на абстрактный характер их творений. Они обращаются к несуществующей женщине, чей неизменяемый образ придумали сами: красивый юный манекенщик, принятый сегодня за эталон. Закономерно возникает вопрос: для кого работает воображение этих кутюрье, для кого они создают модели? По-видимому, не для массы, не для легионов работающих женщин, которым почти нечего выбрать из предлагаемых моделей, и это не позволяет следовать законам современной Высокой моды. Может быть, для нескольких светских дам, желающих обновить свой вышедший из моды гардероб, пригодный для былых раутов, где царил свергнутый уже король, или для других известных лиц нашего времени, не желающих оставаться на обочине современной жизни? Нет! Это общество, чья главная цель – регулярно попадать на страницы глянцевых журналов, утратило свою власть над эволюцией стиля. Актриса Жозефина Бейкер, 1930-е гг. Неужели уходят в пустоту, рождаясь для воображаемой публики дважды в год, эти изумительные находки, эти колдовские чудеса великих модельеров?! Ни в коем случае! Парадокс, тем не менее, подтверждает неоспоримую истину: несмотря на всю дерзость изобретений, порой шокирующие элементы моделей, на кажущуюся с первого взгляда невозможность реально их носить, эти эстеты оказываются способными удивлять неожиданными деталями и руководить движением моды. Актриса Жизель Паскаль в фильме «Мадемуазель Парижа», «Мулен Руж», Париж, 1950 Так совершается чудо: фантазии и капризы, рожденные в рабочем кабинете кутюрье, разлетаются по всем четырем сторонам света, просачиваются в производство готового платья, идут извилистыми дорогами – и в итоге возвращаются к женщине успокоившимися, очеловеченными и признанными. Одним словом, это – МОДА. Короли наших и завтрашних дней Скрытые причины, подтолкнувшие когда-то знаменитых кутюрье на путь своего призвания, следует искать в их молодости. И Кристиан Диор не исключение. В его биографии была учеба, по окончании ему предстояло стать дипломатом, но он бросил ее и открыл художественную галерею, что свидетельствовало о большой любви к искусству. С другой стороны, выбор художников, чьи работы он выставлял в своей галерее, говорил о многом именно благодаря родству их творчества с профессией, которую Диор сделает в итоге своей. В его галерее висели картины Сальвадора Дали, Макса Жакоба[272], Кристиана Берара; на них были изображены навязчивые и фантасмагоричные мысли – все, что помогает миру ирреальному превратиться в мир осязаемый, то есть сюрреальный. Берар, блестящий театральный художник-декоратор, без сомнения первый, кто открыл Кристиану Диору глаза на огромное количество довольно смелых комбинаций цветов. Слабое здоровье заставило Диора оставить профессию продавца картин. Попробовав себя поочередно художником – рисовальщиком мод, модельером у Пиге, затем у Лелонга, он в конце концов встретил человека, определившего его судьбу, – Марселя Буссака[273], короля текстиля. * * * Буссак! Фигура почти легендарная, ненавидимый «маленькими людьми», превозносимый великими и наводящий на них страх, Буссак был тайным советником моды.