Ворт ответил: «Сегодня же пошел взглянуть еще раз на портрет матери Уистлера. Посылаю Вам набросок с него. Не очень уверен в белой наколке на светлых волосах, боюсь, будет выглядеть тяжело и претенциозно. Я предпочел бы черную, это более соответствует общей суровой атмосфере. Как эпоху выбрал бы период между 1860 и 1870 годами, поскольку с семидесятых по восьмидесятые годы мода уже стала очень специфичной и, возможно, вызвала бы в зале смех из-за некоторых непривычных сейчас деталей, например турнюров. Из костюмов я убрал бы все излишества, на которые зритель может отреагировать улыбкой, а оставил бы лишь стройный силуэт, как на портрете Уистлера. Ткань – поплин, бархат или плотный шелк не подойдут. Я прочитал “Привидения” и уверен, что Вы найдете подлинное вдохновение для работы в этой драме. Сожалею, что этот норвежский гений со своим огромным талантом не нашел возможности помочь нам в настоящем существовании. После чтения его пьесы испытываешь чудовищную безысходность… Но великие заслуживают, чтобы их оценили. Дело в том, что эта пьеса даст Вам возможность сыграть одну из самых блистательных ролей…» Потом Элеонора Дузе играла роль Анны в пьесе Д’Аннунцио «Город мертвых». Действие происходит «в Арголиде, перед руинами Микен. Декорации нарочито неправдоподобные, богатые, много позолоты». Анна, слепая, обладающая сверхчувствительностью любящей женщины, догадалась, что ее муж полюбил молодую девушку и хочет отказаться от борьбы, примириться со старостью. «Посмотри, кормилица, – обращается она к служанке, – разве ты не видишь – у меня седые волосы; так и должно быть, ведь уже пришло время». Ворт работал над костюмами для Анны: «Во всем с Вами согласен, во всем подчиняюсь и больше чем когда-либо делаю все от меня зависящее, чтобы помочь Вам. Не скрою, что поддался из-за этого великому тщеславию… Если я имею счастье продолжать считаться Вашим другом, то я тот, кто Вами восхищается и Вас понимает. Ваша телеграмма подействовала на меня как укол шпаги, я тут же схватил одно из двух платьев, предназначающихся для “Мертвого города”. Хочу сделать эти два платья в точности похожими одно на другое – полагаю, это соответствует психологии роли. В первом акте платье в светло-кремовых тонах, чуть тронутое синевой, вызывает в памяти чувства смотрящего в солнечное, исполненное света небо. Во втором акте такое же платье, но в темно-зеленых и черных с серебром тонах. Я убежден, что меланхолия, которую я испытывал, видя сочетание этих трех цветов, непременно воздействует и на зрителей и еще более обострит трагедию, разыгрывающуюся во втором акте. Укажите мне, как только Вы одна умеете делать своим тонким и образным языком, цвета, в каких Вам будет комфортно вживаться в эту роль. Помню Ваш жест, которым Вы мне показали платья Росмерсхольм[191]: тогда была осень, и Вы показали на деревья в саду Тюильри, ронявшие ярко-красные листья. То было непрерывное движение, скопление красного, лилового цветов, всегда покрывающее деревья в это время года. И Вы вспомнили, что Ваши платья выполнены в той же цветовой гамме, напоминавшей старое красное вино. Прикладываю к своему посланию серию образцов тканей различных цветов…» Ворт искренне волновался за ее хрупкое здоровье и сделал приписку: «Если мне придется делать платье из легкой ткани, Вы, чтобы не простудиться, всегда можете надеть под него маечку из розового шелка». Дузе ответила телеграммой: «Не сомневалась в Вашей доброте. Помните, в первом акте платье находится в самом центре света и солнца, являет великую простоту. Но несколько золотых пятен на рукавах во втором акте гармонируют с ночью, которая понемногу надвигается на всех персонажей в декорациях звездного неба». В тот же день Ворт написал письмо: «Только что получил фотографии со спектакля “Город мертвых”. Они доставили мне огромное удовольствие – в который раз я увидел великого человека, каковым Вы являетесь. Вы занимали все мои мысли, когда некоторое время назад я впервые читал эту пьесу, оставившую у меня такое сильное впечатление, что, увидев сегодня ее на фотографии, мне показалось, будто присутствую на спектакле, уже виденном. Так воздействует Ваш талант перевоплощения на мой разум, жаждущий красоты. Ваши костюмы (судя по фото) остаются всегда элегантными и очень выразительными. В новой версии я уничтожил широкие, развевающиеся рукава, впрочем, они так хорошо смотрятся на фотографии. Девяносто процентов публики не способны абстрагироваться, слушая пьесу, и лучше воспримут моложавый силуэт (тем более что он соответствует нынешней моде) героини “Города мертвых”. В новом силуэте я нашел очень узкие линии, тонкие, очень греческие. По-прежнему считаю необходимым, чтобы этот персонаж, такой символичный и психологический, оставался в атмосфере неясности и нерешенности с точки зрения эпохи, когда происходит действие. Не хотел бы, чтобы кто-нибудь позже сказал: “Это костюмы 1922 года, а это костюмы “Города мертвых”». Вот еще строки из письма Ворта, очень ярко отражающие стремление кутюрье сделать так, чтобы его работы жили в гармонии с вдохновенной игрой актрисы: «Когда Вы сделали мне честь, выбрав меня в качестве дополнения к Вашим ролям, я, бесконечно уважая основную линию роли, которую Вы исполняете, постоянно прилагал все возможные усилия, чтобы тему туалетов отодвинуть на второй план. Актриса Элеонора Дузе в пьесе Г. Д’Аннунцио «Город мертвых» Из Ваших посланий я чувствовал, что мы вполне понимаем друг друга и наше сотрудничество остается тесным, несмотря на разделяющие нас расстояния. Разумеется, каждому – своя роль, а моя – оставаться в платье». Телеграмма от Дузе: «Согласитесь убрать золото с накидки и создать впечатление контраста света между двумя актами. В первом акте – ярчайший свет, во втором – тускнеет до сумерек». Ответ Ворта: «Посылаю Вам две накидки на выбор: одна с серебром, другая – нет. Но когда Вы будете на сцене, среди темных декораций, освещенных лунным светом, то если не вставить несколько серебряных нитей в Ваш костюм, зритель вообще ничего не увидит. Очень Вас прошу, поэкспериментируйте с накидками в театре при соответствующем освещении». Дузе, на следующий день: «Вы один знаете, как помочь». Из письма Ворта: «Зеленое платье так и будет зеленым, но с легким налетом звездно-лунного сияния, оставаясь одновременно темно-сумеречным… Спасибо за Ваши телеграммы, исполненные полного доверия. В общении с Вами я оживаю, ко мне приходят здравые идеи, ко мне, который уже начал утрачивать привычку к этому, ибо мое ремесло переживает грустные времена ввиду нехватки хороших актрис…» Ворт не собирался ограничивать свою деятельность созданием платьев и украшений и уделял много внимания прическам и макияжу. Эти «побочные» направления также важны, и совершенно напрасно многие кутюрье ими пренебрегали. Он был убежден, что необходимо достигать гармонии между костюмом и цветом волос, лица и кожи. Он помогал Дузе подбирать такие оттенки цвета волос, которые соответствовали бы стилю ее роли и общей атмосфере пьесы. Это он предложил ей, правда не без колебаний, надеть рыжеватый парик, в котором актриса тогда впервые вышла на сцену: «Я пришлю Вам одно приспособление, пользоваться им очень просто, оно снабжено незаметной резинкой. Это намного лучше, чем накладные локоны и косы, к тому же сзади у Вас будет приколота черная вуаль, которая скроет все мелкие погрешности, если таковые найдутся». Ответная телеграмма: «Принимаю Вашу точку зрения на парик, но прошу избежать рыжего цвета, который всегда меня очень старит, давайте выберем мой прежний цвет волос – темный». Но Ворт не соглашался на неуместную чрезмерную молодость и со своим обычным тактом предлагал: «Немного пудры на волосах сделает более естественным переход лица Вашего персонажа из одного состояния в другое. Героиня “Города мертвых”, безусловно, женщина молодая, но однако, в том возрасте, когда волосы начинают седеть. И в Париже, и в Лондоне мы знаем немало молодых женщин, поседевших в возрасте между двадцатью пятью и тридцатью годами, – они считают этот цвет волос довольно красивым. Модницы восемнадцатого века с ними согласились бы». Дузе смирилась с идеей о парике, даже заказала еще один для роли фру Альвинг («Привидения» Ибсена). «Alea jacta est[192], – писал Ворт, – был у парикмахера и заказал ему седой парик…» Теперь вплотную возник деликатный вопрос макияжа. В 1921 году Дузе после очень длительного перерыва вновь вышла на сцену и не воспользовалась, даже в малейшей степени, ни пудрой, ни румянами. Публику это чрезвычайно удивило и неприятно поразило. С великой деликатностью Ворт постарался решить эту проблему: «Сейчас мы подошли к этому ужасному вопросу – как быть с лицом. Вы слишком интеллигентны, чтобы не понимать: пятнадцать лет в жизни любого человека отнюдь не подчеркивают его молодость, и мы все вынуждены подчиняться общему неумолимому закону накапливающихся лет. Совершенно очевидно, что в “Привидениях” Вам, скорее всего, не придется прибегать к каким-либо ухищрениям. Однако позвольте Вам напомнить, что сцена и свет рампы всегда накладывают даже на самые очаровательные, самые свежие и молодые лица тяжелый отпечаток, как от многих прожитых лет. Вам следует набраться храбрости и исправить, слегка скрасить неблагоприятный результат воздействия рампы на лицо. Но даже в “Привидениях” добивайтесь гармонии между волосами и лицом. В восемнадцатом веке макияж, оправданный обилием пудры, которой посыпали волосы, стал не только необходим, но и превратился в некую форму этикета, а говоря иначе, учтивости. Даме, которая желала быть представленной Людовику XV и явилась бы ко двору без пудры, румян и помады на лице, тотчас сделали бы выговор. Поэтому в “Привидениях” несколько смягчите общий тон кожи при помощи пудры светлого тона. Что касается “Города мертвых”, вспомните советы, которые получали, когда играли в Париже. Не бойтесь красной краски, особенно вокруг глаз: этот прием лучше всего подходит для обозначения темных кругов, которыми награждают каждого из нас ушедшие года и здоровье, оставляющее желать много лучшего. Я пришлю Вам особый красный карандаш, не такой бледный, как тот, которым Вы пользовались одно время. Легкое прикосновение этого карандаша к векам прорисует на лице следы усталости, в определенные моменты жизни появляющиеся у всех. Сейчас я занят изготовлением платьев для мадемуазель Мари Марке[193] – живого, из плоти и крови воплощения Венеры Милосской. Она молода и очень красива и, тем не менее, надевая платье, подкрашивает лицо настолько, чтобы у тех, кто видит ее впервые, создалось такое же впечатление блеска и великолепия, какое она производит в обычной жизни». Надо знать, какое значение Элеонора Дузе придавала накидкам, она заворачивалась в них, пряталась, словно ища защиты от горестей и напастей. Чтобы понять ее разочарование по поводу однажды полученного манто, по ее мнению, совершенно неудавшегося: «Манто не подходит к платью, они как небо и земля, и я не знаю, как мне утешиться, поскольку мы действовали как всегда с любовью и старались как можно лучше, а я… без Вашей помощи, вся притягательность моей профессии для меня теряется; увы, сейчас все остановилось, замерло в неизвестности – простите мои жалобы». С той же почтой Ворт получил от нее письмо на восьми страницах, сплошь усеянных одним и тем же словом – «увы». Ворт написал: «Если бы Вы смогли заехать в Париж на один день, мы за это время сделали бы гораздо больше, чем за целый месяц переписки, насчитывающей километры рукописных и телеграфных строк…» В ответ Дузе прислала три телеграммы, каждая с интервалом несколько часов: «Почти уверена, что приеду»; «Счастлива, что могу приехать»; «Буду 25-го в Париже (25 ноября 1922 года), наберитесь терпения». А Ворта переполняло нетерпение: «Приезжайте… приезжайте… приезжайте». После своего последнего турне в США Дузе еще раз приехала в Париж. Ворт был потрясен, увидев ее, – так стремительно она состарилась: впалые щеки, прозрачные руки… Через несколько месяцев получил известие о ее смерти: она умерла в Питсбурге в ночь с 20 на 21 апреля. Это было для него глубоким потрясением, но в то же время он почувствовал и некоторое облегчение: мятущаяся душа обрела наконец покой. Рандеву высокой моды и Марселя Пруста Творчество известных кутюрье ждало всеобщего признания: это сделал Бальзак – торжественно ввел Высокую моду в литературу. Но только Пруст открыл ее глубинное значение, истинный смысл в эволюции моды вообще. Силой своего воображения он воссоздал, воссоединил в ощутимой реальности и проанализировал самые мелкие детали описываемого им туалета. Вот так, наполнившись вдруг особым значением, одежда стала символом личности, выразителем глубоко личных чувств и даже зрительным образом соответствующей эпохи. Такая интерпретация одежды и придание ей смысла высокой поэтичности требовали своего писателя, обладающего исключительной чувствительностью. Не обладал ли Пруст, как и многие волшебники моды, гиперчувствительностью – этим даром Господь наделяет людей, которых сам писатель называл «мужчиноженщинами», «потомками жителей Содома, которых пощадил небесный огонь». * * * Наблюдая за эволюцией моды своего времени, Пруст провел «исследование, посвященное ушедшей моде». Как мелодия может сразу воскресить в памяти атмосферу, в которую мы были погружены, когда впервые ее услышали, так для Пруста достаточно было взглянуть на отделку платья, незначительную деталь туалета, чтобы в нем пробудился поток забытых, казалось, воспоминаний. Так, туалеты Одетты де Греси[194], которая благодаря замужеству вошла в высший свет, еще долгое время напоминали о ее тайном прошлом дамы полусвета. Что как не подсознание побуждало мадам Сванн (в девичестве де Греси) дополнять свои туалеты элементами, так модными в ее среде когда-то? Пруст охарактеризовал это стремление как создание «прекрасного стиля, в котором наслоение различных форм только подчеркивает скрываемую традицию…» Но ему неинтересно было наблюдать за изменчивостью вкуса лишь одного своего персонажа. Подмечая изменения туалетов Одетты, он шаг за шагом следует за эволюцией моды вообще. К концу века всевозможные накладки и турнюры, оборки и воланы, все чрезмерные и неестественные элементы одежды исчезли. Несовершенства фигуры теперь корректировались с помощью линий кроя – они «одним смелым штрихом исправляли ошибки природы». Мадам Сванн предстала перед читателями Пруста во всем блеске нового силуэта. Внутренний мир ее также претерпел изменения. Дальний Восток вышел из моды, вместе с ароматами XVIII века в атмосферу ее салона проникает легкомыслие. Своих друзей Одетта принимает в «пеньюарах из светлого шелка и муслина, словно персонаж, сошедший с картин Ватто». Теперь мадам Сванн – дама, интересующаяся искусством и литературой. Новый крой домашних платьев придает ее внешности стремительность и энергичность. В разных вариациях одежды Пруст видит изменения настроений героини: голубой велюр для него знак решительного настроения, черный китайский креп – это сдержанность и отстраненность, белая тафта – строгость. Даже некоторые аксессуары, выбранные наугад, раскрывают состояние души, добавляя «что-то искреннее, задумчивое, потаенное». Пруст был очарован чудесами моды, вспоминал жаркое майское утро, когда его герой, от лица которого идет повествование, с ним Пруст идентифицирует себя, – подросток, видит мадам Сван, как она идет по авеню дю Буа, на ней весенний туалет, «подходящий к любому сезону», благодаря цветам на соломенной шляпке и изящным лентам, украшающим платье. Парижская мода, 1901 Полуденное солнце пригревает. Одетта снимает жакет, и герой романа может теперь рассмотреть тысячу мелких деталей блузки, «незаметных глазу, как оркестровые партии, что композитор прорабатывает особенно тщательно, несмотря на то что ухо слушателя все равно не уловит всех этих нюансов». * * * Один из многочисленных биографов Пруста говорил, что аристократическое общество для него было той средой, каковой для ботаника – цветы. Он проникал во все салонные тайны, с элегантностью подбирал их, а затем открывал в них настоящую симфонию. Так, туалеты герцогини Германтской[195] проплывают перед нами музыкальными темами, сменяющими одна другую, и мелодии эти исполняет оркестр под его руководством. Но чтобы даже самые незначительные наблюдения стали известны герцогине, автор трансформирует восхищение своего персонажа этой женщиной в любовное чувство и на правах влюбленного описывает ее платья, раскрывая метафизические связи между ними и той, которая их носит, придавая трансцендентное значение их крою, цветам ткани, изяществу отделки. Дама в муслиновом платье с фишю, Париж, 1801 Каждый день новое платье, необыкновенная шляпка превращали герцогиню в другую женщину, которую он узнавал только по трепету, охватившему его при встрече с ней. Он видел мадам Германт в платье из меха, и она казалась ему птицей в роскошном оперении. Живой колорит платья из яркого красного бархата казался несовместимым с высшим обществом и погружал ту, кто его носит, в одиночество, перед которым грусть влюбленного становится ничтожной. В другой день он всего на мгновение увидел ее в платье телесного цвета, а от ее лица лилось мягкое сияние, как от облачка, освещенного закатными лучами солнца. Эта метафора отражала для автора весь блеск аристократического общества, стала для него символом недостижимого, неприступного мира. Позже, когда перед героем романа Пруста открылись все салоны парижской знати, герцогиня Германтская часто и всегда сердечно принимала его у себя. Но тогда он уже не смотрел на нее глазами влюбленного, но великолепные наряды герцогини остались для него источником вдохновения. «Эти туалеты не просто какие-то декорации, которые меняются в любой момент, но они живая и поэтическая реальность, как и время, их породившее, как свое особое освещение в определенные часы суток». Кульминационную часть своей оркестровой сюиты Пруст представил в виде дуэта: встреча двух дам одного круга, одного социального класса. Их различия проявлялись только в выборе платьев, противоположном и согласном одновременно, как мелодия, спетая на два голоса, в двух звукорядах, минорном и мажорном, как контрапункт, связывающий строгость и нежность. Перед началом спектакля он увидел в глубине ложи, в зеркальном отражении, освещенном светом театральной люстры, кузину герцогини принцессу Германтскую, сидящую на диване кораллового цвета. С головного убора на щеку ее ниспадали большой белый цветок, перо и искусно собранные в розетку ленты, а все вместе походило на какие-то необыкновенные водные цветы. Волосы покрывала сетка из морских раковин и жемчужин. Под всем этим мозаичным декором только глаза принцессы указывали на присутствие живого человека. Дама с красной шалью, Париж, 1802 Герцогиня Германтская, приглашенная принцессой, вошла в ее ложу. Будто заранее догадавшись, что кузина – она часто насмехалась над ее пристрастием перегружать костюм модными деталями – наденет в тот вечер один из тех туалетов, какие герцогиня называла «костюмированными платьями», решает преподать принцессе урок хорошего вкуса. Прическу герцогини украшал лишь простой эгрет (перо), шею и плечи прикрывал белый муслиновый шарф, а платье, отделанное каймой с переплетенным узором, обрисовывало фигуру «с совершенно британской точностью». Возможно, развивал далее придуманный сюжет Пруст, на следующий день герцогиня расскажет кому-нибудь с легкой улыбкой о чересчур сложной прическе принцессы, не ставшей от этого, по ее мнению, менее восхитительной. Быть может, и сама принцесса также подвергнет критике туалет кузины, оценив его как слишком сухой, «шить почти нечего», и все-таки признавая за этой сдержанностью высочайшую изысканность. Перед лицом естественной живости и великодушия принцессы строгость герцогини несколько смягчалась, и различия их уравновешивали друг друга. * * * В своих произведениях Пруст все время пытался изменить свою, сделавшуюся для него личной драму, сексуальную ориентацию, которой его наделила природа, и придать, хотя бы в книгах, своей жизни «нормальную» форму. Он рассказывает о своей любви к Альбертине[196], молодой девушке, не являющейся, как другие персонажи романа, вымыслом, а обладающей чертами многих реальных людей. Превращение Альберта[197] в Альбертину сделало из нее бесплотное существо, тень. Чем более существование Альбертины казалось иллюзорным, эфемерным, тем большее значение приобретало все, что ее окружало. Подобно тому как женщины наделяют одежду, которую носят, своей индивидуальностью, Альбертина обретает реальность, только надевая платья, причем – факт многозначительный – лишь те, что получила от возлюбленного. В конце концов каждое платье становится «параболой» того или иного эпизода их драмы. Интерпретацию, данную одежде Прустом, поддержал и развил другой писатель, а именно Оноре де Бальзак. В романе «Тайны принцессы де Кардиньян» писатель раскрывает в характере Дианы д’Аксель такие черты, как хитрость и коварство, именно в тот момент, когда она одевается во все серое, готовясь принять Артне. (Альбертина тоже носит «говорящие» платья – это аллегория ее затворнической жизни пленницы.) По мнению Бальзака, платье дает расчетливой женщине средство достичь своей цели. С точки зрения Пруста, «безмолвный язык платьев» совпадает с языком судьбы. Вот Альбертина сняла жакет, и открылась блузка из шотландской ткани бледно-голубого цвета с зеленоватым, даже каким-то сизым отливом, «как будто в сером небе выросла радуга». Барон де Шарлю, знающий толк в женской элегантности, как большинство мужчин-гомосексуалистов, говорил в восхищении: «Ах, это луч солнца, это радужное сияние! Примите мои комплименты… Только есть и женщины, не умеющие одеваться, они боятся цвета». И, намекая на произведение Бальзака, продолжал: «Впрочем, у вас другие причины казаться отвергнутой жизнью, нежели у мадам де Кардиньян, – ведь такова ее идея, и она хотела ее внушить Артне, надев серое платье». Чем сильнее Альбертина замыкалась в своей жизни пленницы, тем яростнее мечтала о волшебных туалетах, которые носили знатные дамы, они не принимали ее в своих салонах. Через окно она наблюдала за герцогиней Германтской и изучила ее манеру кутаться в шарф, привычку носить зонтик с легкой небрежностью. А друг, по ее просьбе, приглядывался к графине, силясь разгадать тайну ее элегантности, понять, в чем состоит «секрет мастера», – старался запомнить модели ее платьев, чтобы потом пересказать их Альбертине. Однако герцогиня предостерегла его: «…Если вы закажете скопировать платья, созданные сестрами Калло[198], Дусе, Пакен, другим портным, получится совсем не то». Почему? Пруст не знал, а те, кто знал, хранили тайну. Другой персонаж романа, художник Элстир, обладающий изысканным вкусом, стал для Альбертины настоящим оракулом в моде. Она жадно впитывала его слова и усваивала его уроки, как надо одеваться. Он учил ее делать выбор между великими кутюрье, восхищался сестрами Калло («хотя они слегка перебарщивают с кружевом»), Дусе, Шеруи[199], Пакен, считая, что «все остальные – ужасны». Элстир – современный Прусту тип художника: преданно служа выбранному виду искусства, своими суждениями он оказывал влияние на искусство кроя и шитья. Его яркие, образные рассказы вернули к жизни Венецию эпохи Возрождения со знаменитыми празднествами, увековеченными на полотнах Веронезе[200] и Карпаччио[201]. Дамы в гондолах и на балконах, в платьях из парчи вишневого цвета, из зеленой шелковой узорчатой ткани с черными, белыми вставками в продольных прорезях, рукава украшены гипюром и жемчугом. Альбертина в восторге! Как бы она хотела поехать туда и там любоваться венецианским кружевным гипюром! Элстир ее успокаивает, что можно воочию увидеть эти чудеса и здесь, в Париже: один художник из Венеции, Фортуни[202], узнал секрет их изготовления. Теперь женщины будут носить платья «из парчи такой же превосходной, как венецианская, принимая своих патрициев в салонах, украшенных рисунками на восточные темы». Эти туалеты преобразили грустный мир Альбертины. Фортуни открыл в Париже ателье и магазин. И Пруст рисует портрет Альбертины, набросившей на плечи ткани, купленные у Фортуни: «Она вышагивала по моей комнате величественной поступью супруги дожа с грацией манекенщицы». Настал день, когда Альбертина в последний раз получила платье от Фортуни: голубое с золотом, украшенное арабским орнаментом, на рукава поверх основной ткани наброшена ткань цвета «розы Тьеполо[203]». Но и сам основной тон, голубой с золотым, тоже отливал каким-то глубоким светом, словно в голубой воде, расступающейся перед гондолой, отражались великолепные венецианские дворцы. Пруст преследовал «искусительную тень этой невидимой Венеции», тогда как силуэт Альбертины постепенно заволакивался дымкой на горизонте. * * *