Прогулочные платья на кринолине, Париж, 1856 Великая княгиня Мария Николаевна, сестра императора Александра II, в платье работы Дома моды «Ворт», Париж, 1857 Актриса Габриель Режан в вечернем платье работы Дома «Жак Дусе», Париж, 1900-е гг. Манто Поля Пуаре для актрисы Элеоноры Дузе, Париж, 1903 Платье от Поля Пуаре, Париж, 1910 Модели Поля Пуаре разного периода Вечернее платье от Поля Пуаре, 1923 Но ее ожидал успех. Тереза вернулась в Париж, богатая и элегантная. Тем временем ее муж, ничтожный француз-портной, умер, и она вышла замуж за португальского маркиза Альбо Франческо Аранжа ла Пайва, ветрогона и распутника, но какое это имело значение? Через некоторое время он исчез совсем, а у нее осталось новое, красивое и звучное имя. До конца своих дней она звалась Пайва. Пайва была знаменитой куртизанкой времен Второй империи. Ее ложа в Опере находилась прямо напротив императорской. Когда император заходил к ней ложу, императрица негодовала. А что уж говорить о ее образе жизни, экипажах, лакеях, тем более – о туалетах! Теперь ее одевал Ворт и часто превосходил самого себя, чтобы сделать наряд, достойный этого прекрасного создания. Туалеты, безукоризненное умение держать себя в обществе, образование и культура позволили мадам Пайве подняться еще выше. Она стала женой мультимиллионера графа Гидеона Генкеля фон Доннемарка. Граф построил для нее тот самый отель на Елисейских Полях, купил ей замок, сделал королевой Парижа. В ее салоне, к великой зависти дам высшего общества, было тесно от знаменитостей того времени: Теофиль Готье, Флобер, Тэн, Арсен Гуссей, братья Гонкур, Делакруа. Знаменитая куртизанка отвоевала себе место в парижском обществе. * * * Царствование красавиц полусвета продолжалось до Первой мировой войны со всеми ее социальными переворотами. Экзотические цветы пуританской, но вместе с тем игривой эпохи, которые и отвергались, и страстно желались обществом, их взрастившим, так и остались необыкновенно притягательными, овеянные ароматом романтизма и неразгаданной тайны. Присутствие их на скачках и театральных премьерах, в Опере, на модных курортах – какая реклама для портных! Дамы на скачках в летнем кафе, 1890 Высокая мода – Haute Couture на сцене Театр и мода Актриса и ее портной – в те времена они были неразлучны. Оба проводили бесконечные часы, склонившись над сотнями листков с набросками: обсуждали, отвергали, одобряли, выбирали разные фасоны костюмов. В наши дни такой совместной работы уже больше не существует. Конечно, все великие звезды театра и кино продолжают традицию одеваться у того или иного знаменитого кутюрье. Но вряд ли кто из наших современниц пойдет на театральную премьеру с целью подсмотреть новую идею для будущего туалета. А в то время, когда бульварные театральные постановки были в моде, сколько бумажных клочков с наспех набросанными фасонами несли дамы своим портным на следующее утро! Сколько раз туалеты, в которых актрисы выходили на сцену, становились не меньшей сенсацией, чем сама пьеса! Королева сцены, ожившая картинка из модного журнала, смело предъявляла зрителям какую-нибудь новую сногсшибательную деталь туалета, отделку – последний крик моды, где чувствовалась рука великого мастера. И горе театральным критикам, которые осмеливались уделить меньше внимания элегантности театральной звезды, чем достоинствам новой пьесы, или пренебрегли бы описанием мельчайших деталей увиденных нарядов! Публика, актрисы и критики соревновались в идолопоклонничестве перед туалетами. Иногда какой-нибудь писатель возмущался этим, вкладывая в уста своего героя такие, например, слова: «Туалеты, эта часть театральной постановки, приобрели сегодня такое значение! Вмешательство в спектакль каких-то там Дусе или Пакен[146] воспринимается публикой как грандиозное событие…» Парижская мода, 1901 Особенно сильно возмущались, если речь шла о великих классиках. Англичан оскорбляло внедрение французского изящества в трагедии их великого национального драматурга. После представления «Макбета» в 1881 году в Лондоне с Лили Лэнгтри[147] в роли леди Макбет, игравшей премьеру в платье от Ворта, журнал «Панч» обрушился на актрису с жестокой критикой: «Туалеты достопочтенной блондинки, шедевры портновского искусства, были восхитительны. От лилового атласа с желтыми розами и откровенного декольте в публике пробежала дрожь лирического волнения. Это сконцентрировалось и выплеснулось в сонете, произнесенном дрожащими губами месье Оскара Уайльда[148]. Сам поэт рухнул в экстазе, и его пришлось вывести из зала. Мир моды аплодировал Шекспиру, так что справедливость в искусстве восторжествовала…» Какая победа моды! Можно подумать, что декорации и сама постановка пьесы были всего лишь фоном для показа туалетов. Интимная мягкость интерьера будуара была нужна, только чтобы удивиться, как он гармонирует с воздушным пеньюаром хозяйки. Роскошный полумрак гостиной подчеркивал сияние вечерних нарядов, а яркая свежесть садов оттеняла веселость муслиновых платьев. Уколы некоторых критиков не слишком беспокоили кутюрье. Для них нет лучшей рекламы своего имени, чем создание костюмов для сцены. Но самая действенная реклама – посещение их манекенщицами скачек. Парижская мода, 1900 Естественно, в общей среде кутюрье существовала некая элита, чьи цели выходили далеко за рамки простых забот о своей рекламе. У нас есть возможность заглянуть в переписку Жана Филипа Ворта, сына великого основателя Высокой моды haute couture, Редферна[149] и Дусе с их клиентками – звездами сцены и актрисами театра. Содержащийся в этих письмах обмен мнениями раскрывает с неожиданной стороны образ кутюрье, который стремится подробно изучить роль актрисы, сюжет пьесы и погрузиться в ее атмосферу, преследуя при этом одну-единственную цель – создать гармоничное творение. Таким образом, его работа в постановке спектакля имела такое же важное значение, как и работа декоратора или режиссера. Он становился таким же артистом, воссоздающим перед зрителями реальность пьесы. Известность Ворта еще более упрочила слава Сары Бернар[150] – актрисы, которая сама придумывала для себя костюмы. В то время театральные премьеры для элегантного общества, как и для Высокой моды, означали то же, что сегодня дефиле крупных домов моды. Уже минул почти век с той поры, как история театрального костюма соединилась с историей моды и биографиями ее великих творцов. Редферн Редферн – еще один англичанин, ставший королем парижской моды. Его настоящее имя – Чарльз Пойнтер. В Париж он приехал в 1881 году в качестве «дамского портного» высокой английской аристократии. Обосновавшись на улице Риволи, Пойнтер взял фамилию Редферн. Через десять лет он уже стоял во главе Дома, где трудились пятьсот служащих. В парижском обществе тут же стало большим шиком одеваться в английском стиле у Редферна, его самого считали шикарным, внимательно следившим, чтобы ни из его внешности, ни из произношения не улетучился английский акцент. Вместе с Вортом он не только питал слабость к этим невинным причудам, но и совершенно овладел искусством соединять в одежде английскую чопорность и парижский шик. Вот он перед нами: волосы расчесаны на пробор, усы закручены кверху, в своем элегантном примерочном зале сидит на высоком табурете в арабском бурнусе, «как генерал в отставке» – так отзывались о нем все, кто его видел. Держа в руке длинный карандаш, больше напоминавший дирижерскую палочку, отмечает на манекене те места, которые надо подогнать или заменить. Но насколько жестко Редферн соблюдал строгость во введенном им в парижскую моду английском костюме из шерсти цвета морской волны, настолько свободно отпускал на волю свою фантазию, когда речь заходила о создании платьев для театральных постановок. Работе костюмера он отдавался с подлинной страстью, и успех его ожидал ошеломляющий. После каждой премьеры его чествовали не меньше, чем исполнителя главной роли. «Вот Редферн, автор пьесы!» – восклицали критики. Весьма плодотворным оказалось его сотрудничество с известным французским драматургом Анри Батаем[151]. Он должен был создавать костюмы для Берты Бови[152] в пьесе «Мадам Колибри» – сорокалетней женщины, влюбленной в друга своего сына. «Я полностью разделяю Ваше мнение, – писал Батай Редферну, – что для второго акта больше всего подошло бы платье лилового цвета. Для четвертого, то есть для смирившейся женщины, платье должно быть цвета осенней листвы, отделанное темным собольим мехом. Все вместе должно смотреться небрежно и грустно и отвечать общему настроению. Одним словом, я полностью доверяю вашему таланту». – И далее: «Первый акт – вспышка; второй – очарованность. И не забывайте, что героиня в третьем акте находится у себя дома и одета соответственно; однако для небесной любви не годится домашнее платье – нужно что-то вроде пеньюара, облегающего и полупрозрачного». – И еще: «Благодарю Вас за тот интерес, который Вы проявляете к нашему сотрудничеству. Во всем остальном действуйте по своему усмотрению, да вдохновит Вас Господь. Я уверен, что Вами будет восхищаться весь Париж». Редферн «руководит» примеркой театрального костюма, 1907 Сара Бернар и ее туалеты Золя сотряс моральные устои общества, натурализм воцарился в искусстве, литературе и в театре – с иллюзиями покончено. Если действие на сцене происходило в гостиной, обставлена она была дорогой антикварной мебелью; в саду – зрители видят настоящие, живые деревья, сохраняющие свою свежесть благодаря особому химическому раствору; на стол приносят фрукты – до первых рядов доносился их аромат. «Свободный театр» режиссера-новатора Андре Антуана[153] заявлял о своей верности реалиям жизни. Сара Бернар интерпретировала этот натурализм на свой манер. Ее актерская игра имела склонность к выспренности, пафосу, к напыщенному стилю, и она умела придать этому высочайшую экспрессию, окружая себя сверканием драгоценных камней, неистовыми красками умопомрачительно пышных костюмов. Театральные критики, норовящие поставить имя создателя костюмов в один ряд с именем звезды, часто и не подозревали, что говорят об одной и той же персоне. В 1880 году, когда актриса порвала контракт с театром «Комеди Франсез» и отправилась в мировое турне, она заказала двадцать пять туалетов у «Лафферьер» – этот Дом был в большой моде в середине позапрошлого века. Те ее костюмы, ставшие уже историческим достоянием, создал Фрэд, прославленный специалист своего времени. В спектакле Сарду «Федора», показанном в 1882 году и ставшем одним из триумфов Бернар, ее туалеты произвели сенсацию. «Мы все обязательно закажем шляпы «а-ля Федора», – писал один критик, – сделаем прически, купим украшения и драгоценности как у Федоры и, конечно, скопируем очаровательные туалеты Федоры». «В них видна рука великого творца», – читаем мы в другой газете. Но кто этот «великий творец»? Сара Бернар пришла к Ворту и, жалуясь на своего портного, который загубил три из пяти туалетов к «Федоре», хотела заказать ему два костюма. Но Ворт не имел никакого желания делить свою славу с конкурентом, и ей пришлось заказать ему все пять платьев к спектаклю. Как же разгневался кутюрье, когда, присутствуя на премьере, увидел, что актриса обошлась двумя платьями из пяти, сшитых в его ателье! Он послал ей своего кассира и угрожал отдать под суд, если она не уплатит по счету. Надо ли говорить, что больше ноги Сары Бернар не было в Доме Ворта! Сара Бернар, Нью-Йорк, 1916