— Кабилку, — машинально поправляет Наима. Лалла прыскает: — Еще лучше! Входите же. Внутри создается впечатление, что дом обставляли, не собираясь в нем жить. Все плоско и нейтрально, от цвета стен до мебели и безделушек. Однако, если всмотреться, книги с загнутыми страницами, стопки писем, диски Айта Менгеллета [88], рисунки, валяющиеся среди журналов под стеклянной столешницей журнального столика, постепенно, мазками, дают понять, что это жилище Лаллы Фатмы Н’Сумера. Коттедж как будто делает шаг в сторону, вырываясь из типовой жизни французского пригорода, жизни, распятой между Парижем, почти недостижимым отсюда, и Евродиснеем. Наима невольно сравнивает этот дом с квартирой своей бабушки, где Алжир на поверхности, бросающийся в глаза и кричащий: Алжир в настенных мусульманских календарях (которые бабушка не может прочесть, как она поняла много позже и к своему немалому удивлению), в медных подносах, украшенных арабскими буквами, в фотографии Мекки и ее золоченой рамке, инкрустированной фальшивыми драгоценными камнями, в чайном сервизе, в липких финиках, которыми полны шкафчики, и в коллекции кускусниц, гордости Йемы, занимающей все полки в чулане. Алжир на плоском экране огромного телевизора, всегда включенного, всегда на арабском. Алжир в украшениях на пальцах и запястьях, в красно-желтой косынке на волосах Йемы — и в них тоже Алжир, каждый месяц она тщательно красит их хной. Но копни поглубже — ничего. Семья Наимы кружит вокруг Алжира так давно, что они уже толком не понимают, вокруг чего кружат. Воспоминаний? Мечты? Лжи? — Прости за прием, — извиняется Лалла, наливая ей кофе. — Просто — ты замечала эту склонность французов думать, будто все алжирцы понимают друг друга? Двадцать лет я здесь, и мне кажется, что всякий раз, когда приходится иметь дело с каким-нибудь учреждением, они непременно отыщут дежурного араба, чтобы прислать его ко мне. — У Кристофа Рейни в кабинете есть все файлы биржи труда с классификацией по стране происхождения, — отвечает Наима. — И он нанимает нас на временную работу в зависимости от национальности художников, которых выставляет. Лалла смеется, смех переходит в кашель. Наима находит, что он похож на Хемингуэя, с белой бородой, усами слегка противного цвета и черными глазами, которые не улыбаются — улыбка появляется в морщинках вокруг глаз, но никогда не согревает радужку. Наима думала, что проведет с ним час или два, что они обменяются именами, телефонами, адресами, описанием произведений, которые ей нужны, и она сядет на обратную электричку. Она представляла себе результативный разговор, какие обычно бывают у нее с творцами, — речи о творчестве, мнения о мире и излияния души те приберегают для Кристофа, а к ней обращаются лишь за деталями обслуживания. Но Лалла говорит с ней вразброд обо всем и ни о чем (это просто фигура речи, он говорит о своей жизни) со словоохотливостью, которая удивляет ее и мешает направлять разговор. Он делится с ней своими чувствами: эта ретроспектива для него связана со скорой смертью (рак) и он страшится и одновременно желает ее. Он не знает, хочет ли прожить так долго, чтобы увидеть ее. — Представь себе, — говорит он Наиме, — впервые я воочию увижу все, что сделал с шестидесятых годов до сегодняшнего дня, концентрат моей жизни в каракулях тушью и красками. А что, если я скажу себе в последний момент, когда создавать что-то новое уже поздно, что это все дерьмо? Я очень этого боюсь. Она отвечает дежурными комплиментами, от которых старый художник со вздохом отмахивается. Чуть позже, высыпая на тарелочку печенье из пакета, он возвращается к своим страхам: — Я смирился со смертью, это было не слишком трудно. Но не знаю, смогу ли смириться с тем, что прожил жизнь посредственности, и с этим умереть. — Как можно смириться со смертью? — спрашивает Наима. Она уверена, что это всего лишь слова, кокетство мужественного человека. Сидящий в бежево-сером кресле, одетый в широкий свитер с налипшей собачьей шерстью, художник кажется ей слишком старым и слишком уязвимым, чтобы не бояться близкого конца. — Это вопрос долгих отношений со смертью, — отвечает Лалла, маленькими глоточками допивая кофе. В молодости он несколько раз пытался покончить с собой. Было сложно, рассказывает он, пребывать в таком унынии в алжирской деревне 50-х годов, потому что старики твердили только, что это дело рук джинна, и никто не говорил с ним о его печали, ведь это все равно что беседовать с джинном, а такого никто не хотел. А потом все изменилось — с началом войны, в конце 1954-го, когда реальная смерть вошла в его поле зрения. Ему было лет пятнадцать. Его старший брат очень скоро ушел в горы, а он стал выполнять поручения ФНО. Это был удивительный поворот для Лаллы: когда жизнь была ему дана, он не хотел жить, но теперь, когда она оказалась под угрозой, — захотел жить как никогда. Были невероятно мощные всплески адреналина, когда на пути встречались патрули, и он помнит безумные гонки по лесам и смех, вырывавшийся из груди, который он не мог сдержать, если понимал: он оторвался от преследователей. Никогда он так не любил жизнь, как в эти минуты, говорит Лалла, и никогда больше так не смеялся. И вот, когда вся страна начала дышать после семи лет кошмара, он испугался. Испугался, что с уходом риска вернется желание умереть. Так немного позже он оказался среди кабильских мятежников и в конечном счете восстановил против себя и правительство, и исламистов. По убеждению — да, конечно, но еще и для того, чтобы укрепить свою хрупкую жизнь. Лалла считает, что дозирует риск, как диабетик дозирует уровень инсулина. Мало — он хочет умереть, много — умирает на самом деле. Он бежал в 1995-м, потому что «Черное десятилетие» угрожало равновесию, которое он терпеливо выстраивал. — Я экс-самоубийца, готовый стать бессмертным, лишь бы каждый день быть под угрозой, — говорит он. Болезнь, в конце концов, тот же риск. Она тоже заставляет любить тот факт, что ты жив. А когда придет смерть, он уже достаточно наиграется с нею, чтобы она имела право забрать его с концами. Он это сознает: она должна быть разочарована, ведь он столько раз танцевал с ней и всегда рано или поздно убегал. — Жизнь жестока. Моя, во всяком случае… Эта последняя фраза вдруг отвлекает художника от рассуждений и возвращает к Наиме. — Твоя семья пережила войну? Когда они приехали во Францию? — спрашивает он. Хамид твердил дочерям, что ответ на этот вопрос предполагает не просто дату, но открывает дверь всей Истории, еще и сегодня вызывающей неадекватные реакции. Обычно Наима никогда не называет год, ограничивается десятилетием. Но ей так хорошо здесь, где пахнет старой псиной пополам с ароматом кофе, и еще, может быть, какая-то часть ее надеется, что если она поссорится с художником, то отменится маячащая поездка в Алжир. И она говорит это: — В шестьдесят втором. Он едва приподнимает брови. — Харки? — Да. Впервые Наима слышит это слово, произнесенное с арабским акцентом, и «х», такое раскатистое, прибавляет ему серьезности. Откинувшись в кресле, Лалла смотрит на нее с бесстрастным лицом. — А ты сама что об этом думаешь? — Не понимаю. — О независимости что думаешь? — Я — за, разумеется. — Разумеется… Больше он ничего не говорит. Звяканье ключей прерывает двусмысленное молчание. Входит Селина, нагруженная покупками, и весело здоровается. Это с ней Наима говорила по телефону. Она поймет во время будущих визитов, что, с тех пор как старый художник болен, Селина при нем одновременно любовница, медсестра, натурщица и ассистентка, многофункциональная и незаметная спутница, сероглазая и упрямо любящая. Когда она предлагает остаться ужинать, Наима понимает, что не заметила, как прошел день. Вскочив, она смахивает с юбки крошки от печенья. — Приходи еще, — говорит Лалла, — сейчас я слишком устал, чтобы привести в порядок мысли. Слишком много говорил. И при виде его тонкой улыбки Наима спрашивает себя, не нарочно ли он это сделал, не пытается ли оттянуть планирование выставки, утопив ее в потоке своих рассказов, как будто хочет в последний раз станцевать со смертью и ускользнуть, несмотря на свои слова о смирении. На следующей неделе печенье в тарелке на журнальном столике другое — «Кошачьи язычки». Это коробка из супермаркета — таких, должно быть, продается тысячи по всему миру каждый день, — однако, надкусив «кошачий язычок», Наима снова вспоминает Йему. В какой-то момент ее детства — она точно не помнит, когда, бабушка решила включить западную пищу в свои рецепты и припасы, как будто хотела показать внукам, что идет в ногу со временем, или боялась, что вкусовые бугорки маленьких французов склонят их к таким продуктам, каких у нее-то и не окажется, — Йема экспериментировала: кускус с жареной картошкой, пицца с бараниной, гамбургер из кесры и, разумеется, все сорта печенья из крупнейшего во Франции «Леклерка», который соседствовал с «зоной». Она так гордилась своими покупками — целиком и полностью основанными на картинках с упаковки, — что никогда Наима и ее сестры не посмели ей сказать, что сухое печенье из супермаркета безвкусно и они ждут возвращения сладостей на меду. Наима сбилась со счета, сколько «кошачьих язычков», в точности таких же, как те, которыми угощает ее старый художник, она съела, улыбаясь бабушке, чтобы не огорчать ее. Она доедает печенье — вкус, а вернее сказать, полное его отсутствие, не изменился. На этот раз Лалла одет в бледно-желтую рубашку и грубый старомодный пиджак. Он похож на старого дядюшку со свадебной фотографии или на одного из этих допотопных господ, что надевают лучший костюм, чтобы пойти выпить по стаканчику на городском тотализаторе в воскресенье — не ради тотализатора и пьяных рож, с которыми они там встретятся, нет — а просто потому, что сегодня воскресенье, день костюма и лаковых штиблет. Наима, желая успеть побольше, чем в прошлый раз, с порога заводит разговор о рисунках, которые хочет раздобыть Кристоф: — В какой момент вы начали работать с этой формой? Самые давние — они какого года? Лалла защемил нижнюю губу двумя пальцами: — В шестьдесят пятом или чуть раньше. Точно не помню. Во всяком случае, через несколько лет после независимости… Он мечтательно улыбается этому слову и, не обращая внимания на настойчивые (может быть, даже панические) взгляды Наимы, продолжает рассказ о своей жизни с того места, на котором прервал его в прошлый раз, как будто это книга с закладкой, которую он спрятал под журнальным столиком, чтобы она, когда вернется, могла открыть ее сразу, без усилий, на нужном месте. — Независимость — это было… Это был чудный и трагический бардак, вот что. Были хорошие моменты, очень хорошие. Благодаря социализму у нас вдруг появилась масса новых друзей. Столица была полна иностранцев, они говорили на языках, какие нам раньше и в голову не приходили. Интеллектуалы, мастера из далеких и холодных стран приехали преподавать. Нас учили пользоваться техникой. Во всех областях, будь то сельское хозяйство, угольная промышленность или пластические искусства, техника была царицей, или, вернее, нам говорили, что это мы можем быть ее царями. Поначалу я учился на курсах фотографии и кино. Я несколько раз встречал Рене Вотье [89]— тебе это что-нибудь говорит? — с его одержимостью снимать вживую, ловить каждый кадр того, что он называл «наш народ на марше». Он однажды послал меня снимать военный парад, я видел бывших муджахидов, на костылях, с торчащими культями, смотрел, вытаращив глаза, но не снял ни одного кадра. Я забыл, что у меня есть камера. Он смеется, и белесые усы над верхней губой подрагивают, как маленький зверек. — Я думаю, что техника — это всегда было не мое. Вообще-то, мечтать о технике — мне это всегда казалось делом крестьянским. Вспоминался отец, как он говорил мне, что однажды, может быть, у нас будет трактор, как будто это была самоцель жизни. А я вот занялся живописью и рисунком. Это мне нравилось. Я поступил в Школу изящных искусств в Алжире и там познакомился с Иссиахемом. Он меня впечатлял, конечно же, но не по причинам художественного толка — я не знал, что такое быть хорошим или плохим художником, не уверен, что и сегодня знаю, нет, — он впечатлял меня, потому что я знал: это он нарисовал банкноты в пять динаров, а мне это казалось абсолютным успехом. Я хочу сказать: вот пишешь ты картину, которую повесят в такой-то галерее или в музее, это хорошо для тебя, прекрасно для твоего CV. Но банкноты в пять динаров! Они ходят из рук в руки целый день. Все их видят. Твоя живопись выпадает из бумажников, из платков и носков, звяк-звяк, твоя живопись лежит в кассе магазина, твоя живопись возвращается в банки, прячется под матрасами. Думаю, я потому и большие формы писать никогда не любил, что уж слишком впечатлили меня эти чертовы пятидинаровые банкноты Иссиахема. На этот раз Наима смеется вместе с ним. В дверном проеме появляется Селина. Она не спрашивает, что их рассмешило, не пытается вступить в разговор. Она только смотрит на два озаренных смехом лица, недолго, и возвращается к своей работе, чуть нахмурив брови. Наима спрашивает себя, сознает ли Селина, что непрерывные излияния художника, на первый взгляд спонтанные и невнятные, — этот старческий рефрен, похожий на лодку с разбитым рулем, — в конечном счете выстраивают крепкую стену из слов, не дающую ей приступить к своей теме. А может быть, он на самом деле и не строит эту стену из слов — другой вариант, — а это она, Наима, превращает бессвязный разговор в горячий монолог, потому что ее собственные реплики кажутся ей столь незначительными, что она забывает их, едва произнеся, а рассказы Лаллы не дают перевести дух, как будто он Шахерезада, а она султан — впрочем, если последний и прерывал множеством реплик рассказчицу в своем дворце с арабесками и фонтанами, то в разных версиях «Тысячи и одной ночи» это никак не отражено, сказки не пересыпаны их диалогами, — и Наима, как султан, стирает себя из своих воспоминаний, чтобы сохранить лишь пьянящий сок историй. Художник смотрит в дверной проем, опустевший после ухода Селины, и продолжает: — Да… беда в том, что нам понадобилось немного времени, чтобы понять: независимость — это еще не все. Кто это сказал — кажется, Шекспир? — власть не бывает невинной. Почему же мы продолжаем мечтать о хороших правителях? У тех, кто хочет власти достаточно сильно, чтобы ее получить, чудовищное эго, непомерные амбиции, все они потенциальные тираны. Иначе не метили бы на это место… Когда избрали Бен Беллу — уже звучали глухие голоса, что все подтасовано, что он не должен был оказаться на этом посту, что он закоротил внутренние переговоры. Я их не слушал, потому что хотел, чтобы независимость была прекрасна. Но в шестьдесят пятом уже стало трудно верить, что мы живем в демократии… Про переворот Бумедьена тебе кто-нибудь рассказывал? Наима качает головой, и глаза Лаллы загораются, уже полные удовольствия рассказать. Он наклоняется вперед: — Ты художник, тебе это понравится. Представь себе, что как раз тогда Понтекорво снимал в городе «Битву за Алжир» [90], и мы привыкли видеть солдат, танки и весь карнавал войны. Увидев людей Бумедьена, мы подумали, что это Понтекорво снимает в тот день большую сцену. Говорили: «Ну силен, во дает!» Да и солдаты сумели воспользоваться путаницей. Они говорили нам: «Не надо паниковать. Просто кино». А на самом деле это был настоящий государственный переворот, и назавтра они напустили танки на оппозицию. И все началось сызнова: аресты, исчезновения… Вот так исчезнуть ужасно. Я писал как одержимый, надеясь, что это не даст мне исчезнуть. Я хотел прославиться, чтобы хоть мое имя осталось после меня, если ничего не останется от тела. Он снова протягивает ей тарелку с печеньем, и Наима, еще перекатывая во рту липкие крошки, послушно берет. Она ест «кошачьи язычки», слушая истории из иных времен, и ей кажется, что она на несколько часов вернулась в детство. — В те годы так или иначе все творили, — продолжает Лалла, — искусство в нас, можно сказать, зудело. Театр в Алжире, например, буквально кипел. Спектакли были каждый вечер, трупп появлялось так много, что маков в поле, была труппа Катеба, конечно, но… Что-то, похоже, приходит ему в голову, и он осекается на середине фразы. И говорит с сокрушенной улыбкой другим, угасшим, голосом: — Прости, если я повторяюсь, ты наверняка ведь уже все знаешь. В этот миг — именно в этот, хотя это в то же время и финальная точка долгой череды других мелких мгновений, начавшейся десять или пятнадцать лет назад, — Наима поняла, до какой степени ничего не знает об Алжире — историческом, политическом и географическом, о том, что она назовет настоящим Алжиром в противовес Йеме и Пон-Ферону, которые были для нее Алжиром личным и пережитым как опыт. Вернувшись домой, Наима берет словарь Ларусса [91], валяющийся в углу (она регулярно заглядывает в него, несмотря на появление Интернета, по привычке, унаследованной от отца). Открывает его на букве х и читает: Харки, сущ. м.: Военнослужащий в формировании харки. харки, сущ. и прил.: Член семьи харки или потомок харки. — Нет, — говорит она словарю. — Об этом не может быть и речи. В этот вечер Наима звонит Клариссе и сообщает, что собирается навестить их в конце недели. По голосу матери она понимает, что та встревожена: Наима обычно приезжает только в случае любовных горестей, временной безработицы и — реже — на национальные праздники, когда выпадают длинные выходные. Наима уверяет, что все хорошо, просто надо поговорить. Сама вслушавшись в то, что сказала, она понимает, как угрожающе звучат ее слова. Эта фраза предшествует разрывам, это ложь злодея в фильмах-экшен, чтобы ему открыли дверь… Неужели так трудно просто поговорить? Неужели, когда изъявляют это желание, хотят всегда другого? Неужели это не обманка — заключает наконец Наима, — потому что хотят-то на самом деле «вызвать на разговор» — а это еще более тревожная формулировка, к тому же чаще всего с немецким акцентом? • • • Дом детства, кажется, с каждым ее визитом все меньше. Он давно не похож на домину, окруженную бескрайним лугом, по которому она когда-то бегала с сестрами. Пруд за садом, замерзавший зимой и служивший им катком, стал маленькой лужицей. Наима удивляется каждый раз, когда приезжает к родителям: как непохожи размеры картинки на то, что сохранили ее воспоминания. Занося чемодан на второй этаж, она в который раз рассматривает висящие на лестнице семейные портреты. На них запечатлены поколения, предшествовавшие Клариссе, и многочисленные ветви семьи. Семья же Хамида представлена только одной фотографией Али времен Второй мировой войны и еще одной, на которой он позирует с Йемой в кухоньке в Пон-Фероне, отпечатанной в черно-белом варианте, чтобы было похоже на архивный снимок. С отцовской стороны у Наимы никогда не было ни прадедов, ни двоюродных дедов, позирующих на фоне шелковых цветов и пестрых тканей.