Долгое время она была никому не известна как актриса. Лишь почти в 50 лет после вышедшего на экраны фильма-спектакля Б. Равенских «Свадьба с приданым» пришла всесоюзная любовь и бешеная популярность. Потом были «Солдат Иван Бровкин» и галерея других блистательных работ в театре и кинематографе. С Татьяной Ивановной мы очень дружили. Казалось, друзей у Пельтцер много, и все-таки она была одиноким человеком. Не замужем, без детей, рядом лишь домработница – типичная актерская старость. Время от времени бабушка Пельтцер ездила в Германию навестить Ганса, который когда-то был ее мужем, и сына Ганса от другой жены. Она их очень любила, регулярно писала письма. И они как-то приезжали в Москву. До войны в столице существовал клуб иностранных специалистов, в котором среди прочих состоял и Иосиф Броз Тито. Некоторые товарищи, ходившие в клуб, впоследствии стали руководить народно-демократическими республиками. Там, в клубе, Татьяна Ивановна познакомилась со своим Гансом, вышла за него замуж, уехала жить в Германию и даже слышала выступление Гитлера, который ей очень не понравился, прежде всего как мужчина. По рассказам Пельтцер, однажды на немецкие автомобильные заводы приехал в командировку русский инженер. Они познакомились, Татьяна Ивановна не устояла перед его шармом. «Это стало известно Гансу, который меня выгнал. И совершенно справедливо», – рассказывала бабушка Пельтцер. Инженер, умыкнувший Татьяну Ивановну из Германии, на ней не женился. А Ганс спустя годы свою бывшую жену простил, и в пожилом уже возрасте между ними возникла добрая и трогательная дружба. Актерская судьба у Пельтцер тоже складывалась непросто. Куда бы она ни показывалась, везде ее считали бездарной, и она долго работала машинисткой в каком-то театре, зарабатывая скромные деньги. Первое время по возвращении из Германии Пельтцер была под большим подозрением у надзирающих органов. Когда театр выезжал в Сталинабад (нынешний Душанбе), ее туда не пустили: она же могла передать важную информацию врагам на таджикско-афганской границе. Но потом времена изменились, и Татьяна Ивановна стала ездить и в Америку, разыскав там дальних родственников, и к Гансу. Ольге Аросевой, которая хорошо знала Пельтцер, я как бы между прочим задал вопрос: – А какой актрисой была Татьяна Ивановна в молодости? – Да она никогда и не была молодой. Ответ мне понравился. Ольги Александровны не стало, никого нет, кто бы мог рассказать о Пельтцер, кроме меня, со мной ниточка обрывается… В телефильме «Формула любви», когда встал вопрос, кто же должен сыграть антипода Калиостро, мы со сценаристом надолго задумались. По идее, это должен был быть мужчина – столь же харизматичный, как и сам Нодар Мгалоблишвили. Но сколько ни мучились, подходящая кандидатура не находилась. И тогда мы с Григорием Гориным неожиданно решили, что это будет… Татьяна Пельтцер, которая сыграла в фильме роль тетушки Федосьи Ивановны. И все встало на свои места. Это только она (как выяснилось, правильно определили мы) сумеет совершенно естественно оставаться веселой и живой в гротескных ситуациях, в экстремальном режиме и противостоять магическим проискам заезжего итальянца. Моей любимой актрисе не надо было ничего объяснять и показывать – она давно знала эту самую «формулу любви». Только вычертила она ее не на бумаге, а в собственном щедром и многострадальном сердце. Она научилась самому хлопотному и непростому делу на земле – любить людей. Феерический комедийный талант Пельтцер со временем перерос в трагикомический, достаточно вспомнить ее «бенефис» в ленкомовском спектакле по пьесе Л. Петрушевской «Три девушки в голубом». Татьяна Ивановна была не просто одаренной и мудрой актрисой, но еще сумела выразить какую-то неистовую российскую отвагу, замешенную на доброте и душевном сострадании. Мы ее звали «наша баушка». Ее все обожали. Любили и немножко побаивались. Она иногда могла врезать прямо со сцены, если ей кто-то мешал, что-то не то говорил, реплики путал. Не имея собственных детей, Татьяна Ивановна была щедра на помощь. Так она участвовала в судьбе моей дочери Александры, которая в детстве не была пай-девочкой. Саша, бывало, прогуливала школу, ездила с подругой в «Детский мир» и рассматривала там разные притягательные для детей вещи. В старших классах, если обстановка в школе из-за ее нерадивости накалялась, в бой вступала «тяжелая артиллерия». Мать звонила за поддержкой бабушке Пельтцер, которая уже была сверхпопулярной в то время. В Сашиной школе ее появление всегда становилось событием. Татьяна Ивановна обещала, что Александра Захарова обязательно возьмется за ум. И ей в который раз верили. Татьяна Ивановна в бытовой жизни вообще-то была педантичным человеком. И очень старалась продлить себе жизнь. На гастроли брала с собой не только коврик для зарядки, которую делала всегда, но даже плитку, кастрюльки, ложечку серебряную, салфеточки. Готовила себе еду в номере. Но педантичность в быту не соответствовала ее веселости на людях, на сцене. Там она была вихрь. Татьяна Пельтцер была работящей женщиной. Неплохо зарабатывала. Думаю, что, даже если бы и не было у нее материального достатка, на жизнь она бы все равно не жаловалась. Выпить любила, но только в компании, и никаких переборов я не замечал. Очень любила играть в карты, играла с Ольгой Аросевой в преферанс вечерами, а то и ночами… Была начитанной, но не козыряла этим. Все ее книги теперь стоят у меня в кабинете – полное собрание сочинений Ромена Роллана, Луначарского, Островского, Анатоля Франса. Это был ценный подарок. Она всегда хорошо понимала, где правда, а где наигрыш и штампы. Она могла быть скучной на репетиции, но всегда была правдивой. Ничего не изображала голосом. И мне это было очень ценно. Мало кто знает ее с этой стороны, но Татьяна Пельтцер очень внимательно наблюдала, что происходит в театре, в кинематографе – нашем и зарубежном. Она была продвинутым человеком. Счастливые зрители встречали ее хохотом, а потом украдкой смахивали слезу. Она обладала феноменальным чувством правды, знала цену высокой комедии, доходила до немыслимого гротеска, но при этом никогда не фальшивила, щедро одаривая людей своим ласковым вдохновением. Наверное, ей удалось воплотить народную мечту о несокрушимой старости, где мудрость дерзко соседствует с юной и озорной жизнестойкостью. Татьяна Ивановна служила для нас живым примером стародавнего подвижничества и святой любви к сценическим подмосткам. Качества, увы, ныне дефицитные. Халтуры не терпела. Любила и тянулась к молодым. Стремилась приобщить новую актерскую генерацию к могучим ценностям российской театральной культуры. В нашей стране часто большие актеры уходят не очень складно и не очень красиво. У нее было тяжелое заболевание – потеряла память, потом сознание начало меркнуть… Хотя она до последнего держалась и играла с Абдуловым финал «Поминальной молитвы», роль, специально написанную для нее Григорием Гориным. Саша был человеком открытым, талантливым. Она это ценила, а он расточал ей особые комплименты. К Саше у нее было особое отношение. Они как-то очень весело дружили. Как встанут болтать и хохотать возле расписания – водой не разольешь. Когда они в «Молитве» выходили на сцену, Саша ее незаметно щипал – тогда она говорила свою реплику. Иногда невпопад, что тоже было смешно. Она появлялась в финале ненадолго, ей было далеко за восемьдесят, но мы безумно радовались, ликовали зрители, и многие действительно не стеснялись слез, понимая, что прощаются со старым русским театром. Татьяна Ивановна Пельтцер была великой и истинно российской актрисой. Ведь ее мать была еврейкой, а отец – немцем. Контакты со среднестатистическим зрителем Наши отношения со зрительным залом – интереснейшая тема для неторопливого театроведческого изыскания, и вместе с тем эти же отношения – хороший повод для резкого, саркастического памфлета. Это особый, волнующий мир, сотканный из непомерных восхвалений и яростного рева взаимных претензий. Зритель только прикидывается ангелом, когда входит в театр, он еще и тайным образом недолюбливает нас, если не сказать больше. И недолюбливает он не обязательно конкретных лиц, иногда вообще всех нас сразу, всю актерскую братию. Недаром в народе бытует насмешливая интонация: «Ну, ты артист!» Интонация замешена не на одной только доброте. Очень часто обожание кумира сменяется вспышками почти ненависти. Как в семье, между близкими людьми. С сослуживцами и дальними знакомыми отношения, как правило, ровные, а любимого человека можно ненароком и убить. От любви до ненависти – один шаг. Верно. Но мы тоже хороши! В нас тоже бродит «гремучая смесь», и мы подчас слишком высокомерно рассуждаем о нашем кормильце. За примерами недалеко ходить – да взять хотя бы все только что написанное!.. А ведь зритель стоит того, чтобы ему поклоняться. Петь дифирамбы. Ни один самый умный театровед не может подарить нам такого счастья, какое дарит рядовой зритель; не передовой, тонко организованный ценитель, а самый «темный», начинающий, «первобытный» наш поклонник, от которого вдруг начинает исходить волна неземной благодарности. Спасибо тебе за эту волну, прекрасное творение земной цивилизации! Спасибо, зритель! Если бы ты только знал, как мы тебя все обожаем и как мы тебя иног– да, иной раз, очень редко, в отдельных, нехарактерных случаях… тоже не любим. Если я начну сейчас перечислять все свои претензии к зрителям вообще, а также к их величайшему и любимому грозному орудию – эпистолярному жанру, – я погрязну в обилии ядовитых подробностей, гнев закроет глаза пеленой и придаст мыслям моим излишнюю торопливую нервозность. Потому прежде всего – спокойствие! Мстить надо, как граф Монте-Кристо, не спеша, обстоятельно, с непременной улыбкой. И не надо сводить счеты сразу со всеми дурными зрительскими наклонностями, лучше взять какое-нибудь одно дьявольское его изобретение, например целевой спектакль, и, придав своим рассуждениям крайне объективный характер, попытаться хотя бы слегка дискредитировать эту химеру XX столетия. Тут главное – не торопиться и не отступать от истины. Целевой спектакль в театре – несомненное благо, неоспоримое достижение, счастье как для промышленного предприятия или учреждения, целиком закупающего билеты в приглянувшийся театр, так и для самого театра, разом продавшего полный комплект билетов за аккордную сумму, как правило, превышающую нормальную суммарную стоимость всех проданных билетов на обыкновенный спектакль. Любители целевых театральных просмотров располагают сильными аргументами в свою пользу. Согласимся с ними прежде всего в том, что коллективный поход на театральный спектакль – мероприятие, которое хорошо запоминается участниками походов независимо от качества просмотренного спектакля; запоминается как веселое дело, как шумные и праздничные вылазки на природу со своим буфетом, совместные сборы грибов, песенные катания на прогулочных судах, товарищеские ужины, обеды и прочее. Действительно, приятно сразу после работы, не расставаясь, всем учреждением дружно устремиться в театрально-зрелищное заведение и радоваться, что вокруг все свои, ни одного постороннего лица, что не только в фойе, но и в любом другом общественном помещении можно пошутить сразу для всех, помахать из партера на балкон и обратно, обсудить последние служебные новости, поговорить невзначай с руководством и т. д. Приятного тут много, однако некоторые организаторы такого рода вылазок на этом не останавливаются и пытаются накрывать дополнительные столы в служебных помещениях, постепенно превращая просмотр в своеобразный вечер отдыха, гулянье целого ведомства или отдельного коллектива по случаю увиденного на сцене. Думаю, что, каким бы замечательным ни показался наш спектакль или помещение театра, в котором он играется, – гулять по этому поводу или по какому другому случаю в фойе театра все же не стоит. Несмотря на наличие в театре веселых и развлекательных спектаклей, театр как таковой – заведение очень серьезное, и отождествлять его с клубом, танцплощадкой или рестораном не стоит. Вместе с тем я хорошо понимаю, что у нас еще недостаточно развита индустрия развлечений и многие люди еще плохо ориентируются в системе коллективного отдыха, людям хочется отдыхать разнообразно, иногда большими компаниями, и не все накопленные традиции в этом направлении хороши. Не секрет, что многие объекты нашего общепита, например, превращены в предприятия совмещенного назначения. Так, большинство ресторанов совмещают в себе, помимо собственно ресторана, и танцплощадку, дискотеку или варьете. Это несет известное неудобство для многих посетителей, которые жаждут прежде всего словесного общения и напрочь лишены такового. Хочется надеяться, что это временное явление, что, вероятно, нам просто недостает пока необходимой культуры в организации и ведении столь непростого хозяйства. Сразу оговорюсь: я, естественно, допускаю, что в ресторане может иногда звучать музыка. Но непременно тихая. Это обязательное условие в работе классного ресторана. Опыт всех зарубежных ресторанов подтверждает это естественное правило. В дискотеке или варьете наоборот: тихая музыка – признак технической неисправности. От подобных несоответствий проистекает, кстати, много недоразумений, обид и жалоб. Совмещение несовместимых объектов – вещь опасная и хлопотливая. Как в искусстве, так и в быту. Я полагаю, что постепенно эти несуразности исчезнут из нашего обихода и вообще многое изменится, если мы будем иногда стремиться к изменениям. Ушло ведь из нашей жизни такое милое довоенное понятие, как красный уголок! И настанет время, когда, заказавши шницель, посетитель ресторана не пустится в пляс, не будет отмечать каждое съеденное блюдо специальным танцем. Просто, закончив трапезу и сопутствующую ей приятную беседу, посетитель при желании отправится в специальный танцзал, в музыкальный бар, в дискотеку, в варьете. В зависимости от настроения. Но даже когда организаторы коллективных походов в театр оставляют мечту о танцах в антракте, когда они приводят в театр коллектив дружных сослуживцев с одной только целью – сообща посмотреть спектакль, – все равно на этом спектакле возникают особые проблемы, которые стоит обдумать и обсудить самым тщательным образом. Я, как и многие мои коллеги, заметил, что спектакль для заранее организованного зрителя из одного какого-либо учреждения или ведомства, а также спектакль, играемый непосредственно после какого-либо заседания, – такой спектакль заметно проигрывает нормальному театральному представлению. С какой бы ответственностью и отдачей ни относились к своему делу актеры, какие бы зажигательные речи ни держал перед ними режиссер (я пробовал не раз), целевой спектакль с первых же минут как-то неожиданно вянет, тускнеет, упрощается, в нем словно что-то не срабатывает. Современный сложно организованный спектакль (а сегодня таких большинство) становится по-настоящему действенным – и я уже писал об этом – лишь в плотном гипнотическом контакте со зрителем. Я замечал, как лучшие театральные сочинения собирают и забирают разнородную зрительскую массу, как она видоизменяется, как по залу бегут волны эмоционального и идейного единения, как зрители становятся свидетелями чудодейственного творческого акта – в зале рождается новый, не существовавший никогда прежде человеческий коллектив. Коллектив зрителей. Но, увы, это вдохновение, как правило, не возникает на целевом спектакле. Зрителям словно что-то мешает целиком и полностью подключиться к коллективному сценическому «биополю», нервная ткань театрального действа словно наталкивается на прежние, и весьма устойчивые, взаимосвязи дружных или, наоборот, недружных сослуживцев. В воздухе как бы витает слишком много посторонних эмоций и настроений. Очевидно, в зрителях, пришедших на целевой спектакль, не срабатывает необходимое психологическое переключение. Рабочий человек, например, никогда не сможет по-настоящему отдохнуть в цехе, где он трудится по восемь часов в день, даже если там остановить все станки, поставить шезлонги и разносить прохладительные напитки. Информация, какой бы важной она ни казалась, не может рассматриваться сама по себе вне времени и пространства. Что же касается театра – увы, театр явление хрупкое, смертное. Запас прочности даже самых лучших спектаклей – вещь не беспредельная. Драматические спектакли легко разрушаются при неумелом перенесении их в неподходящую кубатуру чужого зала, с иной технической оснащенностью, с иным количеством зрительских мест. Здесь я, возможно, приближаюсь к самому уязвимому пункту в моих рассуждениях. А как быть с гастрольными выездами во дворцы культуры и клубы промышленных предприятий? – спросит меня взыскательный читатель. Думаю, что театр, не умеющий выезжать без зримых художественных потерь за пределы своего помещения, есть театр неполноценный. Успешные гастроли театра, причем часто в самых сложных условиях, – признак его художественной и организационной зрелости. Сегодня это целая наука со своими достижения– ми и нерешенными проблемами. Я убежден, что современный спектакль, тесно связанный с определенной кубатурой зрительного зала и известным количеством зрителей, может и должен при определенных условиях превращаться в подлинный праздник в иных условиях, далеких от условий своего стационара. Из опыта гастролей я вынес твердое правило: чтобы спектакль прошел без зримых потерь в незнакомой обстановке, необходимы большие эмоциональные затраты, кропотливая организационная работа, если угодно – смелые сценографические, режиссерские, актерские импровизации. При умелой и достаточно длительной репетиционной работе в трудном и неподходящем помещении спектакль может обрести новую заразительность, более того, приобрести дополнительные животворные токи. Однако творческая и административная мобильность театра не связана впрямую с тем комплексом проблем, что рождает, по моему мнению, так называемый целевой спектакль. Гастроли театра в клубе промышленного предприятия, по моим наблюдениям, разительно отличаются по своему тонусу от целевого спектакля на стационаре. Гастроли – дело живое; изменяя свое положение в пространстве, встречаясь с новым зрителем, театральный коллектив при серьезной, вдохновенной работе (конечно, если есть на то время, условия и силы) приобретает особый наступательный порыв, некое коллективное вдохновение, он решает проблему пространственной и технической переориентации и порой добивается большого успеха. (Хотя, будем откровенны, чаще не добивается, и средний, обычный выездной спектакль сегодня, как правило, второсортная продукция, продукция «второй свежести».) Очевидно, профессиональная (служебная) однородность зрительного зала – тяжелейший психологический барьер, который чаще всего безболезненно преодолеть не удается. И неважно, кто именно у вас в зале. Соберите в театре одних только знатоков-театроведов, работников деревообрабатывающей промышленности или специалистов-медиков – все равно результат будет примерно одинаковым. В конце спектакля наверняка захочется выйти на сцену и сказать: «Люди, простите нас, если сможете, и, пожалуйста, приходите на этот спектакль еще раз, но только в качестве простых, нормальных, обыкновенных зрителей! Вы увидите другой спектакль!» Психологическая адаптация к новым условиям творческого акта – дело чрезвычайно тонкое. Здесь много странностей и нюансов, о которых стоит чаще задумываться режиссеру, художнику, архитектору. Я помню, как несколько лет назад возникло совершенно справедливое с точки зрения здравого смысла намерение перенести экспозицию Третьяковской галереи из старого, тесного помещения в новое, просторное, на берегу Москвы-реки, где много воздуха и света, где одновременно может присутствовать гигантское количество посетителей. И я помню, как через некоторое время «здравый смысл» уступил место иному, более скрупулезному анализу всех составных величин, влияющих на наше восприятие живописных полотен. Стало ясно, что в прежней Третьяковской галерее огромное значение имеют стены, та исторически сформировавшаяся среда, где живут (я настаиваю на этом слове – живут) величайшие творения нашего искусства. Я позволил себе это сравнение, потому что подозреваю, что в некоторых наших театрах также рождаются сегодня сокровища искусства. Они требуют к себе как бережного отношения, так и знания законов их восприятия. Человек при всех его общественных и коллективных устремлениях для каких-то новых и важных мыслей, для диалога с собственной совестью, памятью, фантазией должен, обязан уединяться, отвлекаться от привычных производственных рефлексов. Более того, от привычных человеческих лиц, разговоров, мыслей. Художественное чтение вслух в цехе или конторе может иногда доставить удовольствие, но истинная радость общения с литературой – когда ты один на один с книгой. И несмотря на то что зал Московской консерватории достаточно просторен, чтобы принять большой производственный коллектив, лучше все же послушать серьезное музыкальное творение вне привычного окружения, без сослуживцев, в гордом одиночестве или с очень близким и дорогим человеком, который в какой-то степени является вашим продолжением, даже если часто спорит с вами, но зато умеет молчать в одном общем ритме, молча грустить и радоваться. Мое самое сильное впечатление от театра – «Синяя птица» во МХАТе. Шести лет от роду я вместе с моей заботливой ма– терью смотрел этот незабываемый спектакль в чудодейственных стенах лучшего театра на свете. Какое счастье, что я не угодил туда потом с шумным классом в экскурсионной суете, и какое счастье, что я не засмотрел выездной вариант «Синей птицы» в нашем Краснопресненском клубе! «Оптимистическая трагедия» Деятельность художественного руководителя ввиду невозможности ее осмысленной классификации стоит поделить на деяния стратегического характера и мелкую тактическую суету. Стратегии, по моим наблюдениям, ближе репертуарный вопрос, а тактика чаще упирается в актерские проблемы. Впрочем, иногда и тактические, и стратегические намерения вдруг объединяются в какой-то одной точке. Это, как правило, залог некоторой возможной удачи, хороший признак, добрая примета. По прошествии нескольких лет моего главрежства окончательно сформировалась группа артистов, соединение которых в одну общую сценическую команду начало казаться мне сильной идеей с точки зрения как тактики, так и стратегии. Этому единению очень способствовало доверительно-печальное извещение Р. Г. Экимяна, моего верного директора, который, просчитав все бушующие в начальственных сферах вихри, сказал прямодушно, но потупясь: «Марк Анатольевич, принято предварительное решение о вашем снятии. Спасти наше дело может только спектакль, пронизанный исключительной идейностью. Это должно быть нечто, целиком закрывающее проблему вашего увольнения за политические просчеты. И нечто такое имеется. Называется оно “Оптимистической трагедией”». Может быть, я вызову неприязнь у наиболее прогрессивной части нашего общества, но признаюсь: «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского я все-таки относил и, что самое печальное, продолжаю относить к наиболее заметным и даже по-своему талантливым сочинениям так называемой советской классической драматургии. В основе ее, по-моему, лежит идея, даже могущая быть выгодно продана где-нибудь в Голливуде. На анархически разложившееся военное судно назначается молодая женщина, комиссар – представитель нового политического режима. Абсолютная биологическая и политическая несовместимость героини и агрессивно настроенной полукриминальной матросской массы делают их взаимодействие достаточно серьезной и парадоксальной драматургической идеей. Разработчики темы могут быть разные, всякие, но сама драматургическая коллизия – стоит денег. Известно, что на Западе счастливая идея может быть (и закономерно) щедро оплачена. Эта статья расходов, как я уже писал, не предусмотрена в бюджете наших театров, но Р. Г. Экимян, как до него А. Силин с «Тилем», по моим представлениям, достойны щедрой оплаты. В особенности если ситуация в театре совпадает с потребностью в такого рода идеях. В тот момент идея Р. Г. Экимяна об «Оптимистической трагедии» целиком совпадала с необходимостью предпринять еще одну попытку и назло врагам остаться в должности главного режиссера. И что немаловажно, кроме некоторых пафосных сентенций двух ведущих, в пьесе было очень мало противного, что само по себе редкость для советской пьесы. Там были истинная борьба, кровь, достаточное количество нелицеприятной правды и умеренное количество социалистического пафоса, который можно было закономерным образом притушить. Пишу об этом так подробно, потому что «Оптимистическая трагедия» в Ленкоме была спектаклем талантливым, запоминающимся, и мы сегодня на репетициях других драматургических творений с удовольствием вспоминаем работу Е. Леонова, А. Абдулова, И. Чуриковой и особенно А. Збруева в небольшой роли пленного офицера. В этом сочинении мы узнали что-то новое о нашей братоубийственной бойне, о некоторых выразительных сценических акциях, в которых участвовало сразу большое количество первоклассных актеров, мы открыли для себя демагогию революционной фразеологии и многое другое. Как ни странно, спектакль 1983 года продолжает свою жизнь в нашей коллективной памяти, и мы иногда припадаем к его открытиям. Когда я, набравшись всей смелости, отпущенной мне Богом, принял решение о начале работы, я, конечно, ожидал, какие кислые физиономии я буду лицезреть у своих единомышленников, и вместе с тем не предполагал, какое сопротивление встречу и со стороны любимых артистов, и со стороны будущих зрителей. Я, конечно, надеялся на успех, но не подозревал, что эта работа с Е. Леоновым, И. Чуриковой, О. Янковским, Н. Караченцовым, А. Збруевым, В. Проскуриным, Н. Скоробогатовым, Ю. Колычевым, В. Корецким, Б. Никифоровым, В. Сергеевым, А. Абдуловым и другими артистами подарит мне ощущение нового этапа в моих постановочных и методологических устремлениях. Сомнений было предостаточно. Отношение некоторых ведущих актеров и умных знакомых к пьесе, которая в тот момент шла в двух столичных театрах, было более чем сдержанным. Но, как сказал Данте Алигьери: «Иди своей дорогой, и пусть люди говорят, что хотят». «Оптимистическая трагедия» родилась в Камерном театре под огромным режиссерским воздействием А. Я. Таирова. Эта исключительная личность обладала, по отзывам современников, необыкновенной творческой и организационной заразительностью. Внимательно изучая пьесу, я очень давно почувствовал, что ее драматургическое тело пронизано сильнейшей режиссерской энергетикой. Ее ремарка скоро становится не просто дерзкой, – применительно к будущей, нетаировской режиссуре, – она приобретает во многом самодовлеющий эпический характер, начинает подниматься как на дрожжах и в конце концов звучит как музыка, сочиненная композитором Таировым. А музыка за счет своего мощного эмоционального воздействия может очень скоро (в музыкальном спектакле) подняться над текстом. Я не знаю, сколько в таировском спектакле было музыки, но, судя по тому, как записана пьеса, музыки было много, и спектакль Камерного театра был, очевидно, в значительной степени музыкальным. Хочу доказать, что «Оптимистическая трагедия» не просто пьеса – во многом очень субъективное театральное сооружение, где в драматургическую ткань с согласия и при участии автора очень ловко и талантливо вплетена режиссерская партитура. Это прекрасно само по себе, но других серьезных режиссеров это, как правило, останавливает, ибо тогда пьеса превращается частично в режиссерский сценарий, наподобие режиссерского сценария в кинематографе. Кто же из серьезных и самобытных театральных творцов захочет ставить чужой сценарий? Много лет подряд идет спектакль «Тиль». Пьеса у Горина лихая, веселая, «самоигральная», но ни один серьезный театр в стране не поставил ее после нас. Почему? Драматургия здесь слишком плотно срослась с режиссурой и даже музыкой, сочиненной к этому спектаклю. Я не Таиров, явно подражать мне, сделать слепок с моего спектакля – занятие несолидное. Чтобы кто-то на это решился, мне надо как минимум умереть. Лучше это сделать и Горину. В таком случае спектакль прекратит свое психологическое давление. Найти принципиально новое, яркое сценическое решение для пьесы, рожденной в тесном контакте с сильной режиссурой, соскоблить из печатного варианта хорошую, но чужую режиссуру, сформировать на основе нашумевшего театрального явления, так поразившего современников, иную эстетику – дело в высшей степени непростое. Пример вроде бы противоречащий мне, опровергающий меня – известный спектакль Г. А. Товстоногова, нашего выдающегося режиссера. Но убежден: это особый случай. «Оптимистическая трагедия» поставлена им в 1955 году, в период восстановления престижа режиссерской профессии, восстановления всего постановочного и сценографического богатства, накопленного русским, советским театром. Этот спектакль во многом способствовал режиссерской реабилитации А. Я. Таирова, как «Баня» и «Клоп» в Театре сатиры воздавали должное великому соавторству Маяковского и Мейерхольда.