Давно замечено, что каждое великое свершение в литературе имеет несколько измерений, оно живет во времени и пространстве, оборачиваясь к нам многоцветными гранями своего внутреннего бытия, то усиливая, то уменьшая свое воздействие на мир. И часто мы начинаем ходить вокруг такого свершения сперва кругами, потом все более и более по спирали, попадая в сферу его животворного воздействия. Корней Иванович Чуковский, угодив в свое время в эту сферу, пересказал для детей историю хвастливого барона, и теперь мы с детства имеем возможность прикоснуться к феноменальной личности, которой, кстати, соответствовал реальный прототип. С детских лет мы смеемся над необузданными фантазиями и чудачествами барона Мюнхгаузена, с удовольствием перелистывая любимую книгу с забавными рисунками. Прекрасно, что «Приключения Мюнхгаузена» переиздаются уже который год с одними и теми же старомодными иллюстрациями французского художника Гюстава Доре, как будто бы нет других хороших художников! В наш бурный век, когда количество новых объектов в нашем мироздании стремительно возрастает, когда иной раз кажется, что буквально все подлежит реорганизации, когда в поисках лучшей жизни мы ухитряемся изменять все подряд – названия улиц и учреждений; вывески, цены, дорожные знаки, одежду, климат и танцевальные ритмы, – объект, остающийся неизменным в течение многих лет, вызывает чувство радостного удивления. Очевидно, человек упрям, и есть вещи, с которыми он упорно не желает расставаться. Вполне возможно также, что это не простое упрямство, а естественное человеческое стремление, о котором надо знать и к которому следует относиться с почтением. Быть может, кое-что сделанное людьми прежде, задолго до самого важного события на свете – до нашего рождения, – менять не стоит? Пусть что-то в нашей жизни останется таким, каким оно было задумано нашими предками, дабы не разрушилась преемственность человеческой культуры и не распалась та самая связь времен, о которой так сокрушался в свое время принц датский Гамлет. Его опыт, как и опыт других великих литературных персонажей, не должен миновать нашу душу, он призван напитать наш разум, подарить уверенность и душевное равновесие. Но о каком душевном равновесии можно толковать с бароном Мюнхгаузеном, если он, подлый враль, отрицает все на свете, в том числе и само равновесие? Если ему глубоко плевать на открытия Архимеда и Ньютона? Если он потешается над законами термодинамики и другими святынями? Если он высмеивает гравитационное поле Земли и ведет себя крайне разнузданно по отношению почти ко всем основным научным открытиям? Но странно другое. При всем при том он почему-то не вызывает в нас раздражения, наоборот, мы в конце концов проникаемся любовью к этому обманщику. Почему? Неизвестно! Уместно спросить автора этих строк: зачем же он тогда взялся писать о бароне? Но ведь сам барон брался буквально за все подряд. Разве можно исключить прямое влияние этого феномена? Мы хорошо изучили общественную значимость сатиры и юмора. Но как быть, когда под рукой не оказывается непосредственного сатирического адресата? Если пафос автора связан с одними только отдельными недостатками в среде немецких помещиков XVIII столетия, увлекающихся охотой, – хвастунишка Иероним никогда не стал бы «бароном Мюнхгаузеном»! (Возникает нескромный вопрос: а против кого, собственно, человек шутит?) Здесь могут померещиться ужасы безыдейности, с которыми у нас на протяжении семидесяти лет всегда был короткий разговор вместо долгого размышления. А что, если идейная направленность «Мюнхгаузена» запрятана глубже самого сюжета? Может быть, в нем есть даже что-то от жюль-верновских прозрений? Вспомните музыкальный рожок, который, оттаяв после мороза, сам воспроизвел запрятанную в него мелодию. Moжет быть, веселый обманщик призывает нас смотреть на все явления жизни смелее, шире, выходя за рамки привычных воззрений? Быть может, в нем сидит не только враль, но и терпеливый просветитель? Ироничный фантаст? Поэт? Бунтарь? Педагог и даже наставник? Чем долее вчитываемся мы в его уморительные приключения, чем долее раздумываем над его литературной судьбой, тем больше убеждаемся, что наш хвастливый барон излучает мощную энергию, поднимающую тонус нашего существования. Эта энергия связана с чувством, не поддающимся точному научному обоснованию, она связана с наиважнейшим человеческим чувством – чувством юмора. Смеясь над необузданными чудачествами нашего героя, читатель приобретает бесценный дар юмористического мышления. Мюнхгаузен умеет смеяться над самим собой и упорно учит нас этому трудному искусству, хотя у нас это не всегда получается. Конечно, его разглагольствования о себе как о правдолюбце имеют далеко идущие проекции и ассоциируются в нашем сознании не только с зарвавшимися охотниками и рыбаками. Комедийный посыл книги Распе поднимается к тем высотам комедийного мировосприятия, когда юмор перестает быть просто развлечением, но превращается в инструмент познания мира. Чуковский заметил, какое громадное значение для ребенка имеет разоблачение первого обмана – обмана, который он умеет разоблачить и засмеяться. Это важный момент в духовном становлении человека. Взаимосвязи вещей и событий приобретают для него качественно иную окраску: человек делает резкий рывок в своем развитии – он умнеет. Если он будет и далее двигаться в том же направлении, общество получит личность, ставшую на путь самосовершенствования. (Понятие когда-то бранное, но приобретающее ныне все возрастающую ценность.) Человек обязан сам формировать собственное сознание, выстраивать собственный разум и душу. Надеяться только на родителей и педагогов – недопустимое легкомыслие. С годами мы все более склоняемся к мысли, что счастье не есть общественный продукт. Счастье никогда не может быть гарантировано государством. Счастье – предмет собственного человеческого поиска и созидания. И юмор здесь незаменимый помощник. Ирония по отношению к собственным претензиям и запросам может сослужить полезную службу, скорректировать некоторые наши непомерные мечтания и капризы. Умные люди давно заметили: человек не может стать умным, минуя ироническое к себе отношение. Мы инстинктивно тянемся к юмористическому осмыслению мира и себя, ибо чувство юмора наполняет мир светом добра и оптимизма. В живительных лучах юмора явления пугающие становятся жалкими, отвратительные качества в человеке – просто смешными. Юмор – великое защитное свойство каждого организма в отдельности и всего общества в целом. Когда человек смеется, он уже созидает. Человеческий смех – это дорога к самым серьезным и святым человеческим порывам. Этому научили нас Гоголь и Салтыков-Щедрин, Козьма Прутков, Чехов, Аверченко, Зощенко, Ильф и Петров. Этому учат нас иные здравствующие веселые сочинители, артисты, режиссеры, художники. Сегодня все мы бесконечно ценим тот подарок, который преподнес нам в позапрошлом столетии немецкий писатель Рудольф Эрих Распе. Не будь этого подарка, Григорий Горин никогда не написал бы пьесы «Самый правдивый», а я никогда не поставил бы фильма по его пьесе – фильма, доставившего многим его почитателям радостные минуты. У Г. Горина, как у В. Шекспира, было достаточно предшественников, и многие его сюжеты не раз воплощались в «догоринский период» мировой истории. На примере Тиля Уленшпигеля я уже пытался доказать – и, надеюсь, читатели мне поверили, – что по части создания принципиально новых и остроумных сценических интерпретаций Горин сумел обойти многих своих предшественников. После Распе веселые люди не раз пытались продлить жизнь барона Мюнхгаузена в новых рассказах, пьесах, фильмах. Великий образ, как правило, не может удержаться в одной только книге и непременно вываливается с ее страниц. С этим ничего не поделаешь. Он скатывается с книжной полки и, подобно Рыцарю печального образа, славному Дон-Кихоту Ламанчскому, отправляется в вечное путешествие по свету. Многие писатели мчались вслед за бароном Мюнхгаузеном, записывая его новые приключения. Не всем везло в столь трудном занятии. Повторяю: нашему современнику драматургу Горину повезло больше других. (Назовем это скромно – везением.) Изящная и мудрая комедия о новых приключениях знаменитого барона была поставлена режиссером Горяевым на сцене Центрального театра Советской армии, а затем совершила триумфальное шествие по многим городам нашей и других стран. В 1979 году в телевизионном объединении киностудии «Мосфильм» Иероним фон Мюнхгаузен с помощью актера Олега Янковского обрел новую, телевизионную жизнь. Телезрители в своем большинстве сразу же отнеслись к новому Мюнхгаузену с симпатией, правда, тот, настоящий, был постарше, а наш, телевизионный, – помоложе. Но в отношении Мюнхгаузена это закономерно. Со времени первого издания он просто помолодел. Ведь не все люди обязательно старятся. Не для всех пространство и время – абсолютные величины. Наш герой задолго до А. Эйнштейна рассматривал их всего лишь как категории относительные. В этом сказалась его прозорливость. Но мы с удивлением обнаружили в нем и другие достоинства. Григорий Горин доказал, что Мюнхгаузен, этот великий генератор сумасшедших идей, есть творческая личность, работающая в экстремальных условиях. Веселые придумки Мюнхгаузена оказались серьезными сочинениями, а сам хвастливый болтун обернулся подлинным художником. С этого момента начались не только его новые приключения, но и естественные злоключения. Оказалось, что Мюнхгаузен – тонкий и даже ранимый художник. (Хороший писатель не может быть не тонким, а что Мюнхгаузен хорош как писатель, мы уже не сомневались.) Художник вдохновенно создавал свои уморительные фантасмагории, развлекая людей, но люди не всегда платили ему благодарностью. С художниками так случается. Даже самые скромные жаждут немедленного и единодушного признания. Им, видите ли, сразу же необходим успех, лестные отзывы в печати, аплодисменты, вспышки фоторепортеров, высокие гонорары. Но, увы, чем выше художник поднимается над своей аудиторией, чем смелее он опережает свое время, тем больше проблем возникает у него с гонорарами, аплодисментами и лестными отзывами в прессе. Иной художник, не добившись вышеперечисленных благ, огорчался до такой степени, что, выкрикнув яростные проклятия в адрес всех и вся, с удовольствием надевал на себя терновый венец великомученика. Иной, отдельный, некоторый, но не самый талантливый. Не истинный. Истинный художник, как правило, себя злобой не иссушает, головы не склоняет, а, схватив себя за голову, вытаскивает ее вместе с туловищем из болота, коль скоро он туда угодил, точно так, как это проделал однажды наш славный барон. Люди давно заметили, что лучшие художники остаются веселыми людьми и не страшатся поражений. Их путь не усыпан розами именно потому, что они лучшие. Везунчики всегда вызывали в народе подозрение. Всякого рода феерические карьеры очень часто взрывались раньше, чем успевали осветить небосклон. За битого двух небитых дают – учит народная мудрость. Настоящесть человека проявляется в умении остаться человеком, не дрогнуть под бременем земных испытаний. Вот об этом мы и снимали наш телевизионный фильм. И еще о том, что незаурядная личность, каковой является наш герой, не обязана жить по меркам и нормативам осторожного большинства. Личность имеет право на собственный, индивидуальный вклад в процесс познания. * * * Подлинный художник обязан принести людям принципиально новую идею. Новая идея в любой сфере человеческой деятельности сопряжена с борьбой. Так было раньше в истории нашей цивилизации. Не хочется огорчать читателей, но думается, что так оно останется и в будущем. И это не так уж плохо. Это закономерно и уже потому хорошо. Природа не знает скверных законов, ее законы целесообразны и потому красивы. Скверные законы создали осторожные и недалекие люди, и борьба большого художника с ними – счастливая борьба. Об этом мы тоже пытались рассказать в нашем фильме. Многие великие выдумщики не променяли бы своей трудной судьбы на безмятежное скольжение по радостям всеобщей популярности. За всех ручаться трудно, но Мюнхгаузен не даст соврать. Все это проблемы далеко не шуточные, но веселый писатель Горин попытался рассказать о них весело. Это его право. Он решил не выстраивать комедию из одних только глупостей и не собирать в ней одних только идиотов. Намерение смелое, но Мюнхгаузен Р. Распе ободрил Янковского взглядом. «Комедийный персонаж – не обязательно глупец», – добавил он потом на всякий случай. Это правда. Он не обманул. Сэр Вильям Шекспир открыл нам когда-то мудрого шута – ироничного поэта со смешной физиономией и умными глазами. Глаза у Олега Янковского оказались умными, а внешний облик хотя и не слишком комический, но достаточно забавный. Янковский очень тонко, очень трепетно аккумулировал в себе нашу общую печаль. И восторг сочинителя. И пафос истинного правдолюбца. Мне этот великий правдолюбец помог окончательно почувствовать сердцем и кожей, что есть стихия кино и какую неоценимую услугу может современный кинематограф оказать театральному режиссеру. В моей жизни возник новый плодотворный контакт. Контакт с кинематографом Воздействие кинематографа на нашу профессию огромно. Момент рождения динамического изображения на плоскости равносилен изобретению колеса или открытию Америки. Фантазия художника обрела зримую бесконечность. Пространственную и временную. Ее полет перестал ощущать реальные границы. Единственным ограничением стала категория не материальная, а эстетическая, а также самодисциплина художника, имеющего четкий эстетический замысел. И это воспринял театр. Современная пьеса взорвалась на отдельные слагаемые, они получили право свободно и причудливо монтироваться не только по сюжетным и логическим параметрам, но и по законам симфонического музыкального построения, а также абсурдно и глубоко субъективно, как поэтически выстроенный поток сознания. Это относится и к новым, современным пьесам, и к спектаклям, основанным на классической драматургии. Театр воспринял монтаж во всей емкости понятия, часто не отдавая себе в том отчета. Насытившись открытиями кинематографа, театральный зритель поверил, что жизнь на сценических подмостках может сочетаться и расчленяться самым неожиданным и фантастическим образом. И это ему понравилось. Современная театральная режиссура под воздействием своей киноподруги научилась ценить каждую секунду драгоценного метража (времени), математически и поэтически исчисляя продолжительность зримых театральных процессов. Просто слова, даже самые высокие и важные, перестали иметь самодостаточную ценность. Важно стало, в каком действенном изобразительном ряду они произносятся. Из современных спектаклей высокого эстетического градуса стали уходить проходные, ничего не значащие, иллюстративные сцены. Вернее, они стали обретать визуальную ценность, как в кино. Оказалось, что нет ничего неважного. Оказалось, что все теперь важно, даже самое неважное. Иными словами, деталь современного театрального произведения должна уподобиться знаменитой кости доисторического динозавра. По одной детали можно воссоздать все остальное. По ценности частного – оценить эстетику целого. Режиссерскую квалификацию на театре можно теперь распознать в течение нескольких минут с помощью произвольно вырванного фрагмента, как в кинематографе. Кинематограф разрушил на театре многие святые условности и изобрел условности новые, не столь явные, но утонченные, склонные к изыску. Он подарил нам ошарашивающий поток правды, бьющей по глазам и сердцу. Актеры перестали красить губы и лепить носы: грим если и применяется, то как самостоятельное средство выразительности, а не как имитация правдоподобия. Захотелось тише и проще говорить, хорошо поставленные актерские голоса стали раздражать (хотя это не снимает в театре проблемы высокого лицедейства, шекспировских страстей и игры на котурнах). Наиболее чуткая театральная режиссура и наиболее чуткие актеры потянулись к экстравагантным, но предельно достоверным подробностям в поведении человека, стараясь почерпнуть их из арсенала скрытой камеры. В кино мы впервые открыли для себя шокирующую нас истину: при некоторых особых условиях дилетант может быть выразительнее профессионала. Потом проверили на сцене – действительно может! На репетициях пьесы Арбузова «Жестокие игры» я стал выкрикивать из зала: «Так дилетант не поступит! Так дилетант не скажет! Так дилетант не задумается! У дилетанта так голос не зазвучит! Так может разговаривать только артист!» Интересно (и я об этом уже писал), что голосовые связки, скажем, у продавщицы в гастрономе вибрируют иначе, чем у актрисы, играющей продавщицу. Полностью воссоздать облик того же торгового работника – один к одному – может либо совсем молодая актриса, которая еще не обрела прочных сценических штампов, не утеряла нитей, связывающих ее с нетеатральной жизнью, либо редкий по своему таланту и актерскому слуху зрелый мастер экстра-класса. Но это отчасти из области мечтаний. * * * Я не хочу слишком расшаркиваться перед кинематографом. Театр – самое древнее и самое живучее искусство. Театр вполне самостоятельно проходит сложные этапы в своем развитии. Многое созидает, многое отметает, многое корректирует. И все-таки кое-что забирает у кинематографа, как и кинематограф у театра. Я уже не говорю про актеров, которых пока умеет по-настоящему воспитать только театр. Персонажи многих современных драматургов хорошо слышат живую, непричесанную человеческую речь. Их герои говорят, как говорят люди в магазинах, ресторанах, конторах, общежитиях. Но впервые такая убийственно достоверная речь прозвучала все-таки в кино. Спасибо ему за это. Я не скрываю, что смотрю на кинематограф с восторгом и неуходящим восхищением. Но не исключаю злых реплик и нелицеприятного анализа. Дилетантизм в самом худшем смысле нигде не получил такого распространения, как в нынешнем кино. Театр, как я уже отмечал, искусство древнее и живучее, и он давно оправился от того нокаутирующего удара, который был нанесен ему кинематографом в период с 30-х по 50-е годы. Несколько горьких лет театр у нас находился в состоянии «грогги» и смотрел на своего сияющего огнями шикарного собрата заискивающе, снизу вверх. Михаил Ильич Ромм как человек высокоэрудированный, чрезвычайно талантливый и тонко ощущающий окружающие его жизненные процессы это почувствовал, и его слова о гибели театра, за которые его потом часто укоряли, сказаны не сгоряча и не на пустом месте. В момент их произнесения кинематограф явно выигрывал, и всем нам недоставало исторической дистанции для более точных выводов. Пути развития любого искусства ныне настолько сложны, опираются на такое количество неопознанных величин, зависят от такого несметного количества экономических, социальных, политических факторов, которые тоже не всегда прогнозируются, что любые предсказания здесь крайне ненадежны. У нас много общих ненадежных точек соприкосновения! * * * Когда я впервые соприкоснулся со съемочным процессом, в особенности на натуре, мне показалось, что с кинематографом я сильно погорячился. Если у меня в режимной съемке зажигались диги, то массовка всегда почему-то разбредалась, первые сюжеты начинали ужинать, рабочие – обедать, а в камеру обязательно залетала соринка. Я испытывал ни с чем не сравнимое отчаяние. Мне снились кошмары, и я просыпался среди ночи со сдавленным криком в адрес второго режиссера. Я с нетерпением ожидал окончания этой каторги, и только много позже, заглянув в ласковые глаза монтажера, после первых удачных монтажных склеек двух немонтажных планов, я понял, что по– настоящему с кинематографом человека может разлучить только смерть. А уж когда безжизненное изображение вдруг оживало, обретая атмосферу и нервное излучение, казалось, что братья Люмьер ни при чем и все придумал я один! Конечно, прежде всего я театральный режиссер и в сценических процессах разбираюсь лучше, чем в съемочных. На репетиции в театре я почти всегда знаю, что надо предпринять. Иногда это четко представляю на съемочной площадке и добиваюсь реализации задуманного почти на девяносто процентов. Но иногда, увы, чувствую себя игроком на ипподроме. Может, какая из твоих лошадей и придет первой, но очень может быть, что и не придет, уж как вывезет, как повезет. Неприятное ощущение. Но оно бывает. Не могу точно объяснить, но вместе с опытом кинорежиссуры в меня вошли какие-то бодрые биотоки. Мир стал объемнее, я словно познал неизвестное прежде измерение. Думаю, что с актером, начавшим сниматься в кино, происходит нечто аналогичное. Я заметил, что истинно большим артистом становится сегодня только тот театральный артист, которого снимают в кино. Я говорю об актере, которому перевалило за тридцать. В этом возрасте и старше снимают, как правило, лишь тех, кто обрел неповторимую человеческую индивидуальность. И если тебя приглашают сниматься на центральные роли после тридцати лет, значит, ты обрел таковую. Могу поздравить. Появляясь на съемочных площадках и общаясь с новыми партнерами, как правило, хорошими актерами и средними, но умными режиссерами, театральный артист многое впитывает, сознательно и бессознательно аккумулирует чужую творческую энергию. Его кругозор стремительно расширяется, он слышит обрывки интеллектуальных речей и смелых суждений. Все вместе создает дополнительную питательную среду для его роста. С появлением своей физиономии на большом экране Дома кино и экране телевизора к актеру приходит уверенность – что немаловажно для его профессии, улетучиваются разного рода комплексы, он выходит на сцену спокойно, по-хозяйски, и это мгновенно передается зрителю. Зритель начинает верить, что перед ним – лидер, первый артист, украшение спектакля. Сначала это еще как мираж, как имитация значительности, но потом как-то незаметно явление кажущееся становится реальным. Так бывает. Особенно в театре. Я очень радуюсь, когда артистов «Ленкома»» приглашают сниматься в кино. И даже волнуюсь, когда дело касается съемок в телевизионном фильме, значит, нашего актера увидят очень быстро и сразу все. Если же молодой артист еще почему-то не снимается в кино, а только этого хочет, то я говорю ему, стараясь придать голосу задушевные и даже отеческие интонации, – я говорю: думай про нашу жизнь; если удастся, читай книги, постарайся ощутить наши общие боли, трудности нашего духовного и социального развития, подумай о нашей истории, постарайся обрести конфликтность в своем мышлении, недовольство нормой и даже образцом. Мучайся и злись на себя. Готовь свою душу и разум к высокому Служению Делу. Не уходи от Страдания, оно обернется благом, и глаза твои станут умнеть. И морщины на лбу и вокруг глаз будут складываться чуть иначе, чем складываются сейчас. И тогда постепенно изменится цвет твоих глаз, и улыбка будет другой. Много лучше, чем нынешняя. На лицевых мускулах появятся зримые следы духовных поисков и той внутренней работы, которую ты проведешь в своем сердце. (Это необходимо для крупного плана и наезда со среднего.) И тогда из нефотогеничного артиста ты превратишься в такого же нефотогеничного, но интересного человека, в личность, которая будет выделяться из среднего уровня и интересовать других людей. Тогда тебя начнут приглашать в кино и даже обходиться без покраски волос ярко-рыжим цветом. Ты будешь интересен вместе со своими естественными волосами и даже совсем без волос, как Александр Калягин. Мысли благие и зловредные «Hам нужен успех!» – сказал однажды Владимир Иванович Немирович-Данченко. Фраза была произнесена при свидетелях в начале сезона 1908/09 года, и, судя по деятельности ряда нынешних театров, до сих пор не потеряла своей актуальности. Думаю, именно с этой фразы и начались на театре мучительные поиски успеха. Разумеется, если допустить, что Аристофан, Шекспир, Мольер и другие великие до Немировича-Данченко совершенно о нем не думали. Лично я, к сожалению, отношусь к той части прозаически настроенных театральных работников, которые об успехе думают, как думал об этом замечательный актер и режиссер А. Дикий, что каждый раз, начиная новую работу, задавал своим артистам вопрос: «Ну, чем будем удивлять?» Зачем ходят зрители в театр? Удивляться. Хотя лучше ответить так: удивляться правде. Новой. Ее у нас много. И она всегда разная. Чем больше думаешь об успехе, тем меньше шансов его добиться. И все-таки память настойчиво возвращает тебя к работам, которые зачислены в разряд успешных. Это и есть самое опасное и предательское свойство нашей памяти. В театре память вообще бездоказательна и склонна к идеализации прошлого. Память хорошо бы исключить из некоторых творческих замыслов. Чаще всего это удается лишь талантливым дилетантам или прирожденным гениям. Я приближаюсь к самой загадочной проблеме, от которой лучше держаться подальше. Существует ли прогресс в области эстетических ценностей? Усиливается ли со временем воздействие нашего искусства на зрительскую массу? Вряд ли, но в прогресс всегда хочется верить, так же как в будущий успех. Познать истинный успех – значит своевременно вписаться в отпущенное тебе время. Что это такое? Об этом лучше не думать. Написать и забыть. Тут больше огорчений, чем радостей. Каждый новый виток своего движения время начинает с обязательного и безжалостного разрушения, с тем чтобы тотчас заняться созиданием. Мне кажется, что мы все чаще задумываемся о своем прошлом, и со все возрастающей непредвзятостью. И связь наша с прошлым усложняется. Но можно ли доверять нашей памяти? Говорят, память изменяет нам и даже смеется над нами. Театральные впечатления юности остаются самыми сильными, и сравнения с достижениями настоящего времени часто не в пользу последних. Самым досадным разочарованием моей жизни был знаменитый американский фильм «Большой вальс», увиденный мною вторично в 1958 году. Я был бесконечно зол на кинопрокат, столь безжалостно и грубо разрушивший волшебные впечатления моего детства. Живопись прошлого порой обретает в глазах настоящего все большую значимость, она может прекрасно вписаться в современный быт, а вот старый театральный спектакль вписаться не может. В нашем искусстве добросовестное следование блистательным открытиям прошлого приводит к смерти. Сняв матрицу с шедевра, мы рискуем отпечатать всего лишь пародию, мертворожденную схему, лишенную того неповторимого нервного потенциала, который, увы, не тиражируется. Значит, свершения на театре умирают вместе с окончанием их сценической жизни? Нет. Сценические потрясения остаются живой динамической реальностью, они концентрируют в себе энергию будущего взрыва. Мне кажется порой, что театральные потрясения передаются генетически от одного поколения к другому, что мы живо и полнокровно помним то, чего никогда не видели, осязаем то, чего не касались. Мы же не удивляемся, что о войне лучше, правдивее и вдохновеннее рассказали те книги, фильмы, спектакли, что родились через два-три десятилетия после победной весны сорок пятого – «Двадцать дней без войны» режиссера А. Германа, военные песни Владимира Высоцкого… «День Победы» – самая горькая и самая счастливая песня о войне. Д. Тухманов сочинил ее от лица героев сорок пятого года, однако по своей эстетике это произведение совсем не похоже на песни времен Великой Отечественной войны, как и песня Б. Окуджавы из фильма «Белорусский вокзал». Д. Тухманов может даже вызвать протест у человека, хорошо помнящего и любящего песни и исполнителей тех лет. Ведь поется «День Победы» с учетом ненавистной для многих бас-гитары, с учетом технических открытий, новых вкусов и традиций. Наши отношения с прошлым много сложнее, чем кажутся. Давно замечено: в искусстве человек свои собственные субъективные ощущения с необыкновенной легкостью переводит в ранг объективных, на это не надо сердиться, просто об этом надо знать. Сегодня нам необходима особая чуткость применительно к постоянно изменяющимся ситуациям в политике, социальной сфере, в зрительских настроениях. Нам необходимы обостренный слух и быстрая фиксация. Естественно, что медленно и подспудно развивающиеся изменения в психологии современного зрителя, его настроения, познания невозможно свести к какому-то общему знаменателю. И если мы вознамерились остаться живым театром, мы обязаны трезво и непредвзято оценивать впечатления, производимые нами на наших современников, независимо от количества вежливых аплодисментов. Одна только новая мысль или комплекс таковых еще не есть явление театрального искусства. Новая мысль должна обрести свою театральную идею. Современный спектакль обязан нести в себе несколько новых сценических идей. В крайнем случае являть их предтечу, возбуждать собой предчувствие и необходимость их возникновения. Без этих, с моей точки зрения, обязательных требований обыкновенный, культурно скроенный спектакль сегодня становится необязательным явлением. Ведь есть телевидение, и даже широкоформатное, цифровое. Но вот вопрос, немаловажный для истинного художника: не зазор-но ли стараться во имя обязательного успеха? И у кого именно мы хотим иметь успех? Когда меня спрашивают знакомые, мнением которых я дорожу, какие спектакли я рекомендую им посмотреть в московском «Ленкоме», я все-таки не называю девять-двенадцать названий, я осторожно останавливаюсь на трех-четырех. Естественно, я имею в виду развитого, передового зрителя, которого бесконечно уважаю и для которого, собственно, и стараюсь работать хорошо. Это важное признание, ибо, как бы не сознаваясь самому себе, допускаю наличие еще и какого-то другого зрителя, для которого можно работать по-другому и которому все равно, что смотреть. Строго рассуждая, это зритель несуществующий, своего рода театральная фикция, абстрактная величина, которую стоит исключить из наших театральных намерений. К своим способностям я стараюсь относиться с иронией и понимаю, что многие вещи делаю не так, как того хотелось, ошибаюсь, но, как ни странно, хорошо чувствую настроение зала и могу отличать одну тишину от другой. Действует во мне некий локатор, который определяет, что нам уже надоело, что всего лишь затейливая шарада, а что действительно может удержать подсознание (сначала – просто внимание). Снова употреблю не очень приятный термин – «клиповое мышление». Наступает время, когда многие вещи не надо подробно и логически объяснять. Современный зритель, включив телевизор на середине любого фильма, уже знает два-три варианта развития событий и, как правило, не ошибается. Мне всегда хочется поиграть с залом, то есть предложить ему некие динамично развивающие– ся живые (абсолютно правдивые) процессы в человеческих отношениях, которые все-таки развиваются по законам, ему неизвестным. Выйдите на улицу с микрофоном и спросите у прохожих, что они думают о вас, – вы услышите то, что предсказать невозможно, от ненормативной лексики до любопытных замечаний. Комбинация таких непредсказуемых, живых, искренних аттракционов, которые должны биологически вовлекать зрителя в действие, и есть театр. Если сегодня очень хороший артист, реалистически крякнув и сощурясь, говорит другому хорошему артисту: «Ну, садись, Степан Егорыч, рассказывай», – то большей душевной тоски у зрителя и вообразить себе трудно: ну что такого Степан Егорыч может мне сегодня рассказать, чего я не знаю? Я могу заинтересоваться только живым непрогнозируемым процессом. Для психически завораживающего процесса с гипнотическим началом нужна личность, которая умеет энергетически мощно воздействовать на зал. Зрителя полезно иногда посадить на «голодный информационный паек»: он не должен понимать всего до конца. Пусть останется тайна, тайна психических намерений артиста. Пусть останется тайна того, что он произнесет в каждую последующую секунду. Без этого психологический театр невозможен. Зритель любит, когда его сегодня обманывают. Иногда неожиданный, непредсказуемый (но живой) поворот в развитии сценических событий или характере он воспринимает с восторгом. В спектакле «Диктатура совести» М. Шатрова мне очень хотелось, чтобы минуты через три после начала зритель откровенно затосковал, поняв, что ему придется созерцать что-то на редкость соцреалистическое в удручающих по старомодности декорациях. Но когда вдруг по-настоящему падала и разбивалась люстра и начинался неожиданный (но логически оправданный) разгром декораций и, кстати, костюмов – у зрителя резко и восторженно менялось настроение. Сегодня публика особенно радуется тому, что ее, оказывается, еще можно чем-то озадачить. Сцена должна заинтересовать, обмануть, поманить истиной, но многое недоговорить и, конечно, найти точки соприкосновения с тем, что испытывает большинство людей. Я пробовал выпускать спектакль в театре с помощью линейного графика. График составлялся за год до премьеры спектакля, и в нем четко обозначались все производственные циклы во времени и пространстве. Очень недолго, но на меня после этого смотрели, как на трудолюбивого японца.