Газетная иллюстрация с изображением Красного амбара, нижние доски которого вынуты и проданы на сувениры Еще выше ценились предметы, непосредственно связанные с преступлением, — единственные в своем роде, каких больше ни у кого нет. В эту категорию, возможно, вошел и фонарь, ныне также хранящийся в музее. Его, как утверждают, держал в руках отец Марии, когда обнаружил ее тело. Алекс Макуэртер, смотритель музея, сомневается, что это и вправду тот самый фонарь, которым пользовался мистер Мартен, но эта деталь убедительно свидетельствует, как ловко удается извлечь выгоду из всего, так или иначе связанного с достопамятным убийством. Еще более сильное впечатление производит на посетителей музея подлинный пистолет, из которого Кордер и произвел роковой выстрел. Наибольшую ценность представляли предметы самого устрашающего свойства — изготовленные из тела убийцы. Одним из самых эффектных и впечатляющих экспонатов музея Мойзес-Холл считается знаменитая «кожаная книга». Этот фолиант, написанный журналистом The Times, посвящен жизни и смерти Уильяма Кордера. Выглядит он как обычная книга, но, раскрыв ее и прочитав примечание на обороте переплета, вы узнаете, что кожаный переплет книги — это «кожа убийцы», снятая с трупа и выделанная и выкрашенная одним из мастеров сразу же после прилюдно проведенного вскрытия. Кроме того, существовала и настоящая голова Кордера, каким-то образом попавшая в руки шоуменов и превратившаяся в неиссякаемый источник развлечения и прибыли. Выставленная в Лондоне вскоре после процесса на двухнедельной Варфоломеевской ярмарке, она принесла владельцу павильона сто фунтов, вдвое больше годового жалованья обычного торговца или клерка. Демонстрация за деньги человеческих останков не была никому в диковинку: когда в 1856 году в полиции велись споры, следует ли выдавать родственникам трупы осужденных преступников, один из инспекторов сказал: «Боюсь, не подтолкнет ли это родственников к тому, чтобы ради выгоды выставлять труп напоказ». Скальп Уильяма Кордера в конце концов вернулся в Бери-Сент-Эдмундс, чтобы стать одним из интереснейших экспонатов в городском музее. Вынимая его из футляра, чтобы подержать в руках и рассмотреть, я испытывала какое-то мрачное удовлетворение пополам с ощущением вины, оттого что касаюсь человеческого праха. Сейчас этот скальп почернел и представляет собой нечто сморщенное и хрупкое, но — и это деталь, от которой буквально мороз по коже, — на нем все еще сохранился рыжеватый пух — остатки волос Кордера — и торчит маленькое округлое ухо. Послужив анатомическим пособием, скелет Уильяма Кордера был в итоге перенесен в музей Королевского медицинского колледжа, где хранился долгие годы, пока в 2004 году его не сняли с экспозиции и не кремировали. Такой исход кажется мне самым оптимальным и цивилизованным. Однако следует сказать, что сморщенное ухо Кордера все еще привлекает в музей Бери-Сент-Эдмундса изрядное число народа. Смотрители говорили мне, что едва ли не каждую неделю в музей заявляется кто-нибудь из местных, смутно помнящий о чем-то виденном здесь в детстве, и интересуется, сохранился ли этот экспонат. 9 Ужасы на сцене Разобраться, что к чему, в «Гамлете» трудно, и девять из десяти нормальных людей помнят оттуда лишь сцены с призраком, убийства и похороны. И «Макбет» был бы куда лучше, если оставить в нем только ведьм и битву. Мнение лондонского мелочного торговца, приведенное в книге Генри Мейхью (1861) Об убийстве в Красном амбаре напоминает великое множество разнообразных сувениров и артефактов, собираемых коллекционерами, но знаменательным представляется то, что оно получило сценическое воплощение. В 1830-х годах посетителям лондонской Варфоломеевской ярмарки предлагалось взглянуть на целую серию «живых картин», изображавших смерть Марии Мартен, — для владельцев балаганов убийство всегда было доходной темой: «Деревенский житель любил драки, — заявил один из них в беседе с Генри Мейхью, — но убийство, как всем известно, лучше всякой драки!» «Живая картина» и родственное ей кукольное представление в то время не считались легкомысленным или шутовским развлечением, предназначенным для детской аудитории. Многие кукольные спектакли ставились с намерениями самыми серьезными и имели содержание вполне трагическое. На самом деле именно так жители сельской Англии приобщались к театральной жизни Лондона и знакомились с лучшими пьесами, шедшими на столичных подмостках. Серьезное кукольное представление для взрослых было тогда популярнейшей формой развлечения. В Музее Виктории и Альберта хранится пара искусно сделанных марионеток — Уильяма Кордера и Марии Мартен, — предназначенных для воссоздания знаменитого убийства на кукольной сцене. Они входят в музейную коллекцию из 35 марионеток, некогда принадлежавших бродячему кукольному театру Тиллер-Клоуз. Кукла Марии имеет замечательную особенность, обозначенную в каталоге как «подвижные волосы». По-видимому, это означало, что клок волос куклы поднимался с помощью специальной веревочки, так что Уильям Кордер, убивая жертву, мог таскать ее за волосы, или же волосы Марии вставали дыбом от страха. Кукольные Марии Мартен часто имели и особую «кровавую веревочку»: за нее дергали в момент убийства, и от кукольного тела отделялся красный лоскут, ассоциировавшийся с брызгами крови[10]. Мне довелось самолично поиграть с музейной куклой Уильяма Кордера и, дергая ее за веревочки под руководством смотрителя Кейти Хейл, заставить Кордера вторично убить Марию. Нашему современнику трудно представить, что при помощи куклы Кордера публику заставляли плакать от жалости или содрогаться от ужаса, но тогда цель представления заключалась именно в этом. Все необходимое для представлений труппы Тиллер-Клоуз легко перевозилось с места на место. Деревянный помост и парусиновые кулисы грузили на подводы, позднее в автофургоны, и кочевали с ними с ярмарки на ярмарку. Такой передвижной театр мог вместить до двухсот зрителей, а на самые большие кукольные представления собиралось и шестьсот человек. На сцене марионетки появлялись внутри собственной миниатюрной сценической коробки. Черты лица кукол преувеличенно подчеркивались, с тем чтобы главные персонажи были легко узнаваемы: старуха, полисмен, злодей, красивые юные герой и героиня. Кукла Уильяма Кордера, которую я держала в руках, отличалась злодейскими усами и выпученными голубыми глазами, зловеще и грубо обведенными темным. Во внутреннем углу обоих глаз у него имелась красная точка (пособия по гримировальной технике рекомендуют эту уловку актерам, чтобы белки глаз со сцены казались белее, а глаза выразительнее). Со своей стороны, Мария Мартен была в девственно-белом платье, с нежно-розовыми щеками и желтой лентой в волосах. Текст пьесы «Мария Мартен, или Красный амбар», которую разыгрывала труппа Тиллер-Клоуз, соответствовал привычным канонам театрального представления и отвечал желанию зрителей увидеть на сцене трагическое действо, вызывающее смешанные чувства ужаса и волнения в их привычных пропорциях. «О Уильям, взгляни, я на коленях перед тобою!» — восклицает Мария, моля о пощаде. Следует ремарка: «Пытается бежать. Он хватает ее, борется, таскает по сцене», а под конец «швыряет на землю и закалывает. Она кричит и падает замертво. Он стоит неподвижно как истукан. Занавес». Кукольные представления шли в течение всего XIX века, пока бурное развитие общественного транспорта временно не положило конец их победному шествию: получив возможность с легкостью съездить в ближайший городок, зрители стали меньше интересоваться передвижными театрами, к тому же все большую популярность приобретал кинематограф. Первая мировая война нанесла смертельный удар семьям потомственных кукольников: молодые люди ушли на фронт, и некому стало вырезать кукол, управлять ими на сцене, перевозить театр в фургонах. По окончании войны кукольное искусство вновь ожило, но возродилось оно скорее в форме представлений для детей. Впрочем, история Марии Мартен пользовалась такой популярностью, что сохранилась даже в сократившемся репертуаре хиревших кукольных трупп конца XIX века. Ее отличали характерные особенности мелодрамы — неправдоподобие и вызывающая схематичность сюжета, но при этом живость действия и подключение к нему зрительской аудитории, реагирующей на все, происходящее на сцене. Такая форма театрального представления была любима и пользовалась неизменным успехом — как с живыми актерами, так и с куклами, как с декорациями, так и без них. В лондонских театрах история убийства в Красном амбаре легла в основу самых известных слезливых спектаклей того времени. Определяющая черта мелодрамы — роль судьбы, злого рока в жизни героев. В этом смысле зловещий пурпурный закат, олицетворяющий собой Красный амбар, дополнительно высвечивает неотвратимость трагедии. Викторианская мелодрама была в высшей степени мрачной и страшной: сцены насилия затягивались, напряжение нагнеталось с такой силой, что о каком-либо реализме и правдоподобии речи не шло. Сейчас нам трудно поверить, что подобные драматические опусы можно воспринимать всерьез. Но увы — тогдашний зритель шуткой происходящее на сцене вовсе не считал. Розалинда Кроун поясняет, что реакция зрителей была важной частью представления: они освистывали негодяя и слали проклятия пойманному убийце. Развязка — наказание преступника, торжество добра над злом и вознаграждение общества за причиненные ему страдания — была важным аспектом общения актеров со зрителями спектаклей, где речь шла об убийстве. Мелодрама позволяла публике выпустить пар. Реальные убийства составляли основу лишь малого числа пьес об убийствах, смерти и преступлениях, но театральные афиши рекламировали то же, о чем трубили и новостные листки, сообщавшие о свершившихся преступлениях. Граница между вымыслом и фактом размывалась. Поставленная в 1846 году по мотивам истории Марии Мартен и вещему сну ее мачехи пьеса «Рут Мартин и ее роковой сон» верности фактам не соблюдала, как и пьеса «Красная ферма», другой побочный продукт той же истории. Но настоящую мелодраму можно было посмотреть лишь в особого рода театрах. Театральное дело времен королевы Виктории четко делилось на два направления. Существовали официально признанные театры Вест-Энда, так называемые королевские. Только им с соизволения лорда-канцлера разрешалось ставить драмы и трагедии, преимущественно не мелодраматического свойства. А с другой стороны, процветала и контркультура в форме «маленьких», «неузаконенных» театров. Не имея разрешения на постановку пьес канонических, они обращались к иным развлекательным формам: мюзиклам, бурлескам, пантомимам и пьесам об убийствах. Театры двух типов, при всем их различии, мирно сосуществовали вплоть до 1843 года, когда особым Театральным актом устроителям представлений разрешили ставить любые пьесы, получив на это лицензию. Театры посещали отнюдь не только люди состоятельные — именно поэтому гораздо позже, уже к концу века, публика из среднего класса нередко считала этот вид развлечения вульгарным. Но театральная администрация желала, чтобы их заведения имели репутацию приличных, хорошо управляемых и недорогих. В ноябре 1846 года директор Театра королевы Виктории заявлял, что в число постоянных посетителей его театра входит и один «усердный механик»: «Именно здесь за небольшую, прибереженную из его заработка плату, — несколько напыщенно утверждал директор, — он может наслаждаться превосходным и в высшей степени увлекательным зрелищем и наутро бодро вернуться к своей работе в приятной уверенности, что за полученное удовольствие с него не взяли лишнего». Мелодрама диктовала особые приемы актерской игры, чтобы донести смысл пьесы до каждого зрителя огромного зала, вмещавшего порою тысячу человек. Одно из пособий XIX века по актерскому мастерству учит следующим образом изображать отчаяние: актер «закатывает глаза, кусает губы и скрипит зубами… [Тело] напряжено, движения бурные и судорожные. Слова сопровождаются стонами, свидетельствующими о душевных муках». Неудивительно, что Punch высмеивал актера мелодрамы, убиваемого не реже чем дважды в неделю, по нескольку раз в год совершающего отцеубийство и мучимого раскаянием и угрызениями совести каждый вечер ровно в девять»[11]. Пьесы подобного рода авторы создавали что блины пекли, поэтому неизбежно их сюжеты во многом совпадали, перекликались и частично повторяли друга. Как и в «страстях за пенни», основной целью было изобразить обычных, ничем не отличающихся от зрителей в зале людей, переживающих драматические события, которые в финале разрешаются торжеством добра. Авторы мелодрамы, как считает Розалинда Кроун, стремились «выстроить сюжетную линию таким образом, чтобы она была обращена в прошлое и вызывала ностальгическую тоску по простой и невинной сельской жизни, имеющей явные преимущества перед безликостью и развратом жизни городской». Несмотря на любовь к дешевым эффектам и неузаконенность театров, которые ставили мелодраму, никаких устоев она не подрывала. Если злодей-хозяин соблазнял невинную девушку, его неизменно постигало наказание. В сценических версиях «Марии Мартен» реальные факты подавались упрощенно: незаконные дети Марии не упоминались, а Уильям Кордер превращался в отъявленного хама и мерзавца, чьи мотивы объяснялись злом как таковым. Изображали его «парнем угрюмым, злобным, безобразным и во всех отношениях отвратительным». Диалог строился крайне примитивно: в ответ на мольбы Марии Уильям бросал: «Не жди пощады. Я в ярости и жажду крови!» Далее шла ремарка: «Он вновь пытается ударить ее ножом. Она приникает к нему, обвивает руками его шею. Он швыряет ее на землю и закалывает. Она кричит и падает замертво. Он стоит неподвижно как истукан. Занавес». Кипение страстей подчеркивала музыка, нарастающий грохот или стонущие звуки оркестра. В один из вариантов текста были включены отдельные указания для оркестра: когда Уильям Кордер, ожидая прихода Марии на свидание в амбар, копает для нее могилу, звучит тема негодяя, мольбы Марии о пощаде сопровождает тремоло струнных, а в момент убийства на зал обрушиваются громовые раскаты. По требованию публики в мелодраме иногда даже повторяли сцену убийства. Судя по театральной рецензии на постановку 1867 года, непревзойденным искусством умирать на сцене отличался некий Брикс. Он умел испускать дух так долго и выразительно, что зал разражался громом аплодисментов, «а когда стих этот шум всеобщего одобрения, один из зрителей в восхищении вспрыгнул на скамью… и во всю глотку рявкнул: «Давай умри еще раз, молодчага Брикс! Еще разок!» Крик этот подхватила галерка, и Брикс, поднявшись, с радостной готовностью повторил сцену своей смерти». Это описание абсолютной вовлеченности зрителей в действие особенно знаменательно. Хорошая сентиментальная драма вызывает у зала коллективный эмоциональный отклик, подобный тому, что испытывают зрители современного поп-арта или футбольного матча, где платят не просто за зрелище. Люди покупают билет для того, чтобы испытать и выразить сильные чувства. Когда Билл Сайкс в спектакле по «Оливеру Твисту» убивал Нэнси, одному из зрителей запомнилось, как «он волочил ее по всей сцене за волосы, а сделав это, победно, с вызовом, бросал взгляд на галерку… В ответ всегда раздавался дружный вопль проклятия, гремевший генделевским хором. Ни один взрыв, устроенный динамитчиком-анархистом, ни один поток диких ругательств, рожденных в больном воображении бедламовского безумца, не способен сравниться с этим воплем». Лорд-канцлер обеспокоился демонстрацией на театральных подмостках убийств, в особенности имевших реальную основу. «Представлять на сцене действительно произошедшие убийства, на мой взгляд, крайне нежелательно, — писал он в 1862 году. — Это лишь бередит дурные наклонности публики и разжигает дурные помыслы». Но он ошибался. Преступления мелодрамой отнюдь не прославлялись — напротив: благодаря законам жанра зрители получали возможность открыто осудить их и выходили из театра с приятным чувством защищенности, уверившись, что негодяй мертв. Тем не менее лорд-канцлер не ошибся, полагая, что к 1862 году этот вид сценического искусства уже вовсю клонился к упадку. Вкусы менялись, и подчеркнуто грубая, броская манера исполнения публику более не устраивала. Немалое значение имели и изменения в обустройстве зрительного зала. Театральную яму сменил партер, представление шло теперь при погашенных огнях в зале (раньше этого не делали), и от публики требовали соблюдать тишину. Половинную скидку на девятичасовые спектакли в дни, когда шли мелодрамы, отменили, и те, кто не мог отлучиться с работы, чтобы попасть на более ранние спектакли, или же купить билет за полную стоимость, лишились привычного развлечения. Люди рабочие, для которых мелодрама была любимым зрелищем, все реже ходили в театр, и в значительной мере он превратился в место, где развлекались и отдыхали представители среднего класса. Для тех, кто привык курить, пить и болтать во время представления, возникла новая форма зрелища — мюзик-холл, куда и переместились бывшие поклонники мелодрамы. Но в тамошнем меню убийство не значилось. 10 Бермондсийский кошмар О жены юные и зрелые, всегда Блюдите праведность, Бегите вы порока. Пускай злодеев Мэннингов судьба Вам служит вечным памятным уроком. Баллада, которую пели во время казни Фредерика и Марии Мэннинг Кульминацией всего раннего периода в истории убийства явилось злодеяние, совершенное в 1849 году. Дело, известное как бермондсийский кошмар, обладало всеми привлекательными атрибутами по-настоящему леденящего кровь убийства. Оно же стало одним из последних, когда казнь по старинке совершалась публично, при огромном стечении народа. Казалось бы, гнусное преступление, ставшее результатом запутанных отношений в любовном треугольнике, должно волновать людей куда меньше, чем эпидемия холеры, бушевавшая в Лондоне тем жарким летом. К сентябрю жертвами болезни, как утверждали, стали более 10 тысяч лондонцев, в том числе и два свидетеля, которым предстояло давать показания на процессе по делу Фредерика и Марии Мэннинг. Пристальное внимание к перипетиям истории Мэннингов, по-видимому, позволяло отвлечься от беспокойства о собственном здоровье. «В то время, — уверял в сентябре 1849 года Punch, — утонченный, высококультурный, филантропический Лондон весь провонял мерзостью бермондсийского убийства». Холера, явление куда более пугающее, могла заграбастать всякого, и отраду сердцу лондонцев несла лишь мысль, что быть похороненными в кухонном подполе, как это случилось с жертвой Мэннингов, грозит лишь людям недостойным и безнравственным. Привлекали и сами действующие лица: супружеская пара — оба они, и муж и жена, стоили друг друга, и преступление совершили сообща, слаженно, как бы в единой команде (хотя муж и попытался свалить всю вину на жену). В особенности всех занимал характер Марии: будучи законченной негодяйкой, она прекрасно подходила под описание леди Макбет и очень быстро так и стала восприниматься. Родившись в Швейцарии, первоначально она звалась Мари, но позднее превратилась в Марию. Она жила безбедно, в качестве камеристки знатной дамы ездила за границу и вместе с хозяйкой останавливалась в роскошных загородных усадьбах. Эта ее связь с высшим обществом особенно возбуждала публику. Благодаря хозяйским обноскам Марии удалось собрать весьма неплохой гардероб: после задержания у нее нашли 11 нижних юбок, 9 платьев, 28 пар чулок, 7 пар панталон и 19 пар лайковых перчаток. Одевалась она гораздо богаче, чем полагалось бывшей служанке, и особенно впечатляюще выглядела в соблазнительно обтягивающем фигуру платье из черного шелка. Мария надеялась выйти замуж за некоего О’Коннора, мужчину гораздо старше и богаче ее. Разбогател О’Коннор, занимаясь ростовщичеством и благодаря всяким темным делишкам в порту, где он работал в Управлении таможенных и акцизных сборов. Он крутил роман с Марией, но жениться отказывался. Она переключилась на Фредерика Мэннинга, жениха не слишком завидного. Он служил кондуктором на железной дороге и потерял работу, затем содержал паб, но разорился. Когда они поженились, Марии пришлось зарабатывать на жизнь за обоих, занимаясь портняжным делом и, вероятно, сожалея о своем замужестве. Принадлежа к самому низшему слою середнячков, пара изо всех сил старалась удержаться на этом уровне. Однако богатый О’Коннор не сошел со сцены. Мужчины соперничали, добиваясь внимания Марии, и О’Коннора нередко можно было застать у Мэннигов, в доме номер 3 на Минивер-Плейс в Бермондси. Страсти у этой троицы разгорелись не на шутку, и 9 августа, поев жареной курицы за ужином у Мэннингов, домой к себе О’Коннор не вернулся. Мэннинги застрелили его и вдобавок раскроили ему череп. Позднее судебный медик насчитал 17 следов от ударов ломом по голове. Парочка окунула тело в гашеную известь, желая ускорить разложение, и зарыла останки под плитами пола в кухне возле очага. Как только тело нашли, О’Коннора опознал дантист, изготовивший искусственные зубы, так и оставшиеся у него во рту. Видно, преступниками Мэннинги оказались довольно неопытными. Возможно, осознав это, они расстались. Оба бежали, но в противоположные стороны. Сохраняя поразительное хладнокровие, Мария сделала первый шаг. Она проникла в дом О’Коннора и украла оттуда ценные бумаги. А затем, прихватив все деньги — свои и мужа, — села на поезд, шедший в Эдинбург. Фредерик тем временем бежал на острова в Ла-Манше. Делом этим занялась Лондонская полиция, и быстрота, с которой следствие пришло к однозначным выводам, заметно укрепила ее престиж. После исчезновения О’Коннора в дом номер 3 на Минивер-Плейс явились два констебля — Барнс, рядовой номер 256 отделения «К», и Бертон, рядовой номер 272 отделения «М». Дом был пуст: «гнездышко на месте, но птички улетели». Однако полицейские обратили внимание, что с кухонным полом что-то не так, и в ходе дальнейшего осмотра извлекли тело О’Коннора — уже посиневшее и порядком разложившееся. Старшие полицейские чины немедленно пустились по следу убийц. Мария Мэннинг свой багаж отправила до востребования, но уловка эта ей не помогла: полиция отыскала кебмена, отвозившего даму на Юстонский вокзал. В Эдинбург под именем миссис Смит она выехала поездом в 6:15. Лондонская полиция телеграфировала своим шотландским коллегам с просьбой выследить подозреваемую. В Эдинбурге Мария привлекла к себе внимание, когда попыталась сбыть украденные акции в маклерской конторе. Хотя она и уверяла, что живет в Глазго, ее выдал акцент. Немедленно телеграфировав в Лондон, полицейские получили подтверждение, что подозрительная дама подходит под описание, и Марию задержали. Скорость и безупречность, с какими была проведена эта операция — примета времени! — составляют разительный контраст с тем, как почти сорока годами раньше велось следствие по рэтклиффским убийствам. Тем временем незадачливый супруг Марии спивался в Джерси. Его также схватили и препроводили обратно в Лондон. После ареста он первым делом осведомился о так ловко его обставившей жене: «А негодяйку-то вы поймали? Ведь она всему виной, а я тут ни при чем — чист как младенец!» (По крайней мере, так передали его слова уважаемые печатные источники. Хотя нельзя исключить, что вместо «негодяйки» он употребил другое слово.) На обратном пути в Лондон его пришлось высадить в Воксхолле, то есть на предпоследней остановке, чтобы избежать встречи с огромной толпой зевак, собравшейся на вокзале Ватерлоо. The Times посвятила этой истории не менее 72 статей, включая репортажи из зала суда, где особенно занимало всех необычное, совсем не женское поведение Марии. Помимо убийства она совершила кражу, вдобавок обманув еще и мужа. Кроме того, в вину ей ставили целый ряд «преступлений», нарушавших не закон, но правила благопристойности. Присутствовавших в зале неприятно поразили ее холодная сдержанность и железное самообладание. «Она сидела неподвижно, точно статуя, и за весь день, кажется, ни разу не взглянула в сторону мужа». Такое поведение всех шокировало. «Она не выказала ни единой эмоции», — констатировали наблюдатели. А затем был вынесен приговор. От положенного по закону права обратиться к суду с последним словом Фредерик Мэннинг отказался. Зато Мария с жадностью ухватилась за эту возможность и разразилась яростной речью, полной обличений британской судебной системы вообще, данного судьи в частности, а заодно и всех британцев. Ее эффектное платье, «черное или темное, с высоким, туго обтягивающим шею воротником, довершало впечатление присущей этой женщине пугающей силы и властности. Ее называли Иезавелью и бермондсийской леди Макбет». В довершение всего Марию, жившую с двумя мужчинами одновременно, сочли сексуально распущенной. Адвокат ее мужа, выступая на процессе, подвел итог: «История учит нас, что женщина по природе своей легче достигает высоких степеней нравственности, нежели мужчина, но уж если она предается пороку, то и падение ее бывает более глубоким, чем у представителей нашего пола». В эпоху королевы Виктории респектабельность, правила приличия и нравственная чистота ставились во главу угла, а Мария Мэннинг разом нарушила все нормы. * Казнь обоих Мэннингов на крыше тюрьмы на Хорсмонгер-Лейн явилась одним из самых жадно предвкушаемых событий XIX века. За три дня до установленной даты окрестные улицы расчистили и огородили в ожидании толпы, которая, по подсчетам, достигала 30 тысяч человек. Порядок обеспечивали 500 полицейских. Публичная казнь через повешение имела черты, сходные с представлением трагедии в театре. И тут и там царило многолюдье, в толпе шныряли разносчики еды и напитков и были предусмотрены особые места для зрителей, способных их оплатить. Владельцы домов вблизи тюрьмы не только продавали места в окнах с видом на виселицу, но и сооружали специальные высокие помосты перед своими домами, чтобы было где разместиться зрителям. В тогдашних описаниях этого события особо подчеркивается сомнительный и простонародный состав этого сборища. На самом деле комментаторы вежливо умалчивали о том, что на казни присутствовало множество представителей среднего класса и даже аристократии.