Ошеломительные убийства, как это тогда называлось, обычно освещались в листках строго определенным и предсказуемым образом. Первые сообщения о преступлении отличались краткостью и занимали лишь четверть страницы — представляли собой, так сказать, журналистский отклик на событие. Но вскоре они обрастали деталями в половину листа, и пиком становился день казни, к которому приурочивали выход специального издания, содержавшего все известные к тому времени подробности плюс репортаж с места казни. Нередко к этому прилагалась и впечатляющая иллюстрация — в виде изображения виселицы. Наиболее знаменитые и кровавые преступления удостаивались книжицы — нескольких листков под одной обложкой. В то время, когда общественный интерес будоражило свежее преступление, издатели прибегли к идее выпуска книжиц, повествующих о старых злодеяниях. Оказалось, что, погрузившись в тему, люди желают получить по ней более полную информацию, чем прежде. В этом смысле весьма убедительным представляется тот факт, что в 1849 году цифра продаж книжицы о преступлениях и казни супругов-убийц Марии и Джорджа Фредерика Мэннинг достигла почти нереальных двух с половиной миллионов экземпляров. Чтобы присоединиться к общему ликованию, необязательно было уметь читать. Розалинда Кроун пишет об уличных продавцах газет, специализировавшихся на сенсациях. В основном они распространяли новостные листки, но, чтобы привлечь к своему товару внимание прохожих, выкрикивали, разыгрывали сценки и даже пели, сообщая новости дня. Генри Мейхью, один из издателей Punch, выпустил актуальный сборник устных рассказов людей, которых он интервьюировал на лондонских улицах в 1840-х годах. Одним из его героев был уличный «балабол», который, стоя на углу улицы, живо и без умолку сыпал новостями и вместе с партнером разыгрывал маленькие скетчи, воспроизводя сцены преступлений. «Он всегда изображал злодея, а я — благородного героя. Он отлично умел валиться на спину, так что всегда погибал, а с наклеенными усами выглядел настоящим извергом». Здесь речь идет о стоячих балаболах, занимавших всегда одно и то же место на углу улицы. Параллельно с ними существовали еще и балаболы-бегуны. Они сновали взад-вперед по улицам, шныряли в толпе, воплями возвещая о преступлениях, о которых шла речь в листках. Громкие крики, в которых особенно отчетливо выделялись слова «ужасный», «варварский» и «убийство», были яркой нотой в уличной мелодике тогдашнего Лондона. Были еще и певцы-сказители, или же поющие балаболы, для поднятия продаж использовавшие музыку. Историю преступления они превращали в песню. Все три типа балаболов осаждали тюремные ворота в день казни, чем добавляли зрелищу шума и волнения. «Откуда все они брались, оставалось тайной [для жителей городка, в котором проводилось повешение] столь же непостижимой, как и то, куда исчезали потом, распродав последнее слово казненного», — вспоминал один джентльмен Викторианской эпохи. Балаболы собирались целыми толпами, потому что в день казни рассчитывали получить самую высокую выручку от продажи новостей. Ни одна страшная подробность не ускользала от внимания издателей листков, а дотошность в описаниях, владение терминологией и наблюдательность удивительно роднят их с создателями современной полицейской хроники. Так, например, они описывали труп миссис Ли, в 1839 году убитой ее мужем Уильямом: Лицо рассечено в нескольких местах, яремную вену на шее пересекает глубокая рана; на правой брови синяк от удара, нанесенного тупым предметом, палкой или же куском дерева; не удовлетворившись содеянным, убийца перерезал горло несчастной, потерявшей сознание жертве, тем самым довершив преступление. Иллюстрации обычно изображали смертоносную схватку — преступника и жертву в неестественных позах, предсмертные корчи среди фонтанов крови. Сейчас подобные картинки вызывают смех своей ненатуральностью и неубедительностью, но продолжают ужасать всякого, кто способен представить стоящую за ними реальность. Впрочем, помимо своей сенсационности новостные листки несли в себе и моральный урок. Они неизменно включали предсмертную исповедь раскаявшегося преступника — разумеется, поддельную; время поджимало, и «речь» должна была быть готова к моменту казни. Составление подобных исповедей стало особой статьей дохода. «Скорбные признания Курвуазье вышли из-под моего пера, — пояснял некий сотрудник одного скандального издания. — Жалостливую балладу об отсрочке приговора Аннет Мейерс тоже написал я, как и элегию на казнь Раша», — продолжал, он, сыпля и сыпля все новыми именами преступников. При этом подразумевалось, что признание Раша, как остальные признания, написаны им самим, что добавляет им щемящей трогательности». Читая эти листки, поражаешься глубине и искренности слов, в которых преступники выражали свое раскаяние. Каждое преступление в них предстает раскрытым и завершенным, ко всеобщему удовлетворению, предсмертным раскаянием и казнью. Мы понятия не имеем, действительно ли убийцы каялись в содеянном и сожалели о своих преступлениях, как не можем быть уверены в виновности каждого из казненных. Но читателю новостного листка надлежало остаться в убеждении, что любой преступный умысел неизбежно приведет к позору, раскаянию и гибели. * Такие же смешанные чувства страха и удовольствия, какие испытывал читатель газетной заметки о подлинных преступлениях, вызывало и чтение соответствующей художественной литературы. С XVIII века существовал особый жанр — готический роман, чьим единственным назначением было погружать читателя в атмосферу ужаса, отвращения, волновать его сердце благоговейным трепетом. Основополагающим произведением этого жанра стал роман Анны Радклиф «Удольфские тайны» (1794). На всем протяжении долгого, запутанного повествования о совершенно неправдоподобных событиях юное создание, осиротевшая Эмилия Сент-Обер, пребывает в заключении в отдаленном замке. Насыщенный поворотами сюжет пестрит величественными пейзажами, злодейскими персонажами и простодушными героинями. Романы Радклиф называли словесными эквивалентами живописных творений Сальватора Розы и Клода Лоррена. Бедняжка Эмилия оказывается в плену у злобного, надменного и мрачного Монтопи (итальянского разбойника, выдающего себя за аристократа и порешившего к тому же и тетушку героини). В конце концов разбойник вынужден бежать, так и не успев заставить Эмилию переписать на него все свое имущество. «Удольфские тайны» пользовались небывалым успехом. За свой роман Радклиф получила 500 фунтов, при том, что средняя цена прав на роман в то время составляла 80 фунтов. Радклиф же являла собой фигуру загадочную, так как на пике успеха она вдруг перестала писать романы и не покидала своего дома в Пимлико вплоть до кончины от астмы в 1823 году. Ходили самые разные, не очень достоверные и тем более интригующие слухи о том, что с нею все же приключилось (видимо, мудрый замысел писательницы состоял в том, чтобы держать публику в напряжении и никак не вмешиваться в распространяемые слухи, что обеспечивало ей по-прежнему высокие продажи от книг). Рассказывали, что ее держат под замком, что она обезумела и находится в Хэддон-Холле в Дербишире, а возможно, скончалась в 1810 году «в припадке того, что зовется белой горячкой». К концу XVIII века готический роман наподобие произведений Радклиф представлялся уже устаревшим. Первый законченный роман Джейн Остин «Нортенгерское аббатство» (написанный в 1798–1799 годах, изданный посмертно в 1817 году) явил собой пародию на этот жанр, метив своим острием прямиком в «Удольфские тайны». Фантазерка Кэтрин Морланд, к своему семнадцатилетию одержимая мечтой стать «героиней романа», гостит в Нортенгерском аббатстве — поместье, принадлежащем генералу Тилни. Она увлекается такими произведениями, как «Таинственное предостережение» или «Чародей Черного леса». Отправляясь в Нортенгерское аббатство, воспитанная на книгах Анны Радклиф девушка только и ждет, что окажется среди закоулков, потайных комнат, запертых сундуков с уликами и в конечном счете сумеет обнаружить убедительные доказательства того, что покойная жена генерала Тилни погибла от руки собственного супруга. Вместо этого она попадает в теплый и светлый, приветливый, обставленный в современном стиле дом, и, когда ее готические фантазии обнаруживаются, наивная Кэтрин испытывает стыд и смущение. «Попробуйте воспринять жизнь по-настоящему, посмотрите вокруг себя, — говорит героине сын генерала Тилни, молодой человек, вызывающий ее искреннее восхищение. — Милейшая мисс Морланд, что за мысли бродят в вашей головке?»[7] Трезвый, тонкий юмор Джейн Остин вряд ли действовал на тех, чей вкус, подобно вкусу Кэтрин Морланд, был сформирован дешевым чтивом, калейдоскопом ужасов и тайн. Появись Кэтрин Морланд на свет десятилетием-двумя позже и принадлежи она к низшим классам, она бы стала заядлой читательницей так называемых «страстей за пенни», низкопробной разновидности готического романа. Начиная с 1828 года такие «страсти», публикуемые отдельными выпусками, стали важной составляющей издательского бизнеса. Каждую неделю можно было приобрести иллюстрированную гравюрами увлекательную историю на восьми страницах, и всего за пенни. (В то время как серьезный и увесистый трехтомный роман в среднем обходился читателю в целый фунт.) С начала 1830-х годов первое поколение рабочих, научившихся читать в школе, стало с жадностью поглощать литературу. Истинные, типичные «страсти за пенни» часто обращались к прошлому и к событиям, как предполагалось, имевшим место в действительности. К числу подобных произведений принадлежали выходивший между 1835 и 1836 годами «Календарь ужасов» и долгосрочное издание «Жизнь прославленных бродяг, разбойников и прочее». Предполагалось, что это истории настоящих преступлений и таинственных событий подлинной жизни, но на самом деле сюжеты их были по большей части вымышленными. Во втором из названных изданий реально существовавшие разбойники сводились воедино и пускались в совместные приключения, хотя и жили в XVIII веке в разное время. Работали авторы «страстей за пенни» с чрезвычайной быстротой, редко просматривая и исправляя написанное перед сдачей текста в набор. Они не чурались плагиата и раздували объем произведения, громоздя в нем что ни попадя. Сюжеты их были неправдоподобны, характеры примитивны, а местом действия обычно служили тюремные камеры, таинственные замки с привидениями, тонущие корабли и глухие пустоши. «Больше крови, как можно больше крови», — поучал своих авторов один из издателей «страстей за пенни». Воспитательное значение подобных книг, конечно, сомнительно, но следует учесть, что всего лишь поколением ранее любители такого чтива вообще не имели доступа к литературе, так что этот жанр по полной утолял новоявленную жажду. Подсчитано, что в 1845 году издательство Ллойда на Флит-стрит каждую неделю продавало полмиллиона экземпляров журналов и «страстей за пенни», каждый из которых перечитывало по нескольку человек, что увеличивает общее число приобщившихся до миллионов. Генри Мейхью, летописец жизни лондонских бедняков, ссылается на свидетельство одного из своих собеседников, который описал чтение «страстей за пенни» как коллективное времяпровождение и развлечение: «В погожий летний вечерок какой-нибудь лоточник или сосед, пользующийся славой «ученого малого», читает вслух собравшимся возле него окрестным жителям». Лоточников, торговавших на лондонских улицах фруктами и зеленью, издатель Эдвард Ллойд причислял к своему читательскому контингенту. Он желал предоставить «обширному кругу людей разумных и здравомыслящих за сравнительно незначительную плату возможность наслаждаться плодами фантазии, до сих пор бывшую привилегией людей утонченных и богатых, проводящих дни свои в удовольствиях и праздности». Успешным авторам «страстей за пенни» следовало обладать усердием, хорошим нюхом на то, что будет отвечать вкусам простого неискушенного читателя, а также иметь богатую фантазию. Хорошее образование или творческие устремления тут были излишни, наоборот — они даже вредили делу. Множество авторов к перу приохотила лишь острая нужда в деньгах, а жизненный путь некоторых из них причудливостью своей напоминал их творения. Молодой писатель Джордж Огастес Сала, любимец Чарльза Диккенса, в этом смысле фигура типичная. Первоначально усердный поставщик «cтрастей за пенни», он, поднаторев в этом ремесле, стал известным литератором и журналистом The Daily Telegraph. Деятельность этого красномордого, обрюзгшего, с распухшим носом типа имела и обратную, неприглядную сторону: когда нужда поджимала, он, наряду с писанием ужасов, не брезговал и сочинением порнографии. Впоследствии он создал «Жизнь и приключения Джорджа Огастеса Салы», свою автобиографию, которую Оксфордский национальный биографический словарь охарактеризовал как «удивительно недостоверную». Приключения, о которых он там повествует, включают путешествие в Россию, тюремное заключение за долги и репортажи с мест сражений американской Гражданской войны. Другим создателем «страстей за пенни» был Эдвард Бульвер-Литтон, чей излюбленный романный зачин вам наверняка знаком: «Стояла темная ненастная ночь». Его, генеральского сына, в юности соблазнила леди Каролина Лэм, бывшая любовница лорда Байрона (именно она сурово заклеймила поэта, назвав его порочным и опасным в общении безумцем). Леди Каролина была старше Эдварда на восемнадцать лет и поставила его в крайне неловкое положение, бросив после краткого романа. Родные отказались от него, когда он женился на знаменитой, но не имевшей ни гроша за душой ирландской красавице, и он был вынужден зарабатывать на жизнь разного рода литературным трудом, в чем очень преуспел, сколотив немалое состояние. Роман Бульвер-Литтона «Пелэм, или Приключения джентльмена» (1828) стал настоящим хитом, приобретя огромную популярность. Книга так полюбилась Георгу IV, что он приказал в каждой из королевских резиденций иметь экземпляр «Пелэма». Главный герой, по имени которого роман и назван, расстается с ленивой беспечной жизнью ради того, чтобы стать сыщиком, помочь другу снять с себя обвинение в убийстве. В 1832 году другое творение Бульвер-Литтона, «Юджин Эрам», а именно история убийцы, рассказанная не без сочувствия к его печальной судьбе, стал еще одним бестселлером. Очевидная аморальность такого отношения к убийце и превращения его в героя восстановила против Бульвер-Литтона весь Лондон. К тому же отношения его с женой, романтической Розиной, омрачило ее выступление на собрании по выдвижению кандидатов в палату общин, среди которых был и сам Бульвер-Литтон. Жена публично обвинила его в дурном с ней обращении. Вполне в духе своих персонажей, писатель отправил жену в сумасшедший дом, после чего стал членом парламента, а затем и пэром. В своем многообразном собрании зарисовок и впечатлений от жизни лондонских улиц Генри Мейхью описал ту жадность, с какой его лондонские собеседники поглощали литературу, подобную романам Салы и Бульвер-Литтона. «Видишь гравюру — человека на виселице или охваченного пламенем, — сказал ему один из «ученых лоточников» в ответ на его расспросы, — и бывает, просто места себе не находишь, пока не узнаешь, кто он такой, во всех подробностях». Ко времени царствования королевы Виктории «страсти за пенни» превратились в «кошмары за бесценок», сохранив огромные тиражи. Истории, которые рассказывались на их страницах, строились вокруг простых контрастов добра и зла и, изобилуя убийствами, жестокостью и насилием, ностальгически тяготели к прошлому и немудрящим радостям простой сельской жизни. История Суини Тодда, этого дьявола в обличье цирюльника, как нельзя лучше отражает глубокое беспокойство, которое испытывали люди, сталкиваясь с еще непривычным им городским укладом. В его повествовании — первоначально названном «Жемчужная нить», так как речь в нем, в частности, шла и о пропавшем ожерелье, — люди, побывавшие в кресле цирюльника, один за другим проваливались в подпол, после чего их расчлененные тела сообщница Суини превращала в начинку для пирогов. Суини Тодд стал воплощением страхов тех, кто перебрался в город в поисках работы и еще не успел там освоиться. Большинство его клиентов попадали к нему случайно. Кроме того, горожане не имели возможности проверить, что именно кладут в такие вкусные пироги, которые задешево продавались на улице. Консервирование тогда находилось в зачаточном состоянии, и люди боялись испорченного мяса. От малютки Фанни Адамс, жертвы викторианского маньяка, произошло выражение «милая крошка Фа» — так называли не только что-то маленькое и незначительное, но и не пользовавшуюся спросом консервированную баранину, которую закупали для моряков, настолько отвратительную на вкус, что те шутили — не убитая ли это Фанни Адамс. История Суини Тодда, при всей ее сомнительности, породила и новый страх — по поводу того, что происходит с телами умерших лондонцев. Теперь они уже не надеялись упокоиться на мирном зеленом деревенском погосте возле церкви и находили свой последний приют на переполненном городском кладбище. К тому же многие слышали о реальных преступлениях Берка и Хэра, убивавших в Эдинбурге людей, чтобы продать их трупы на анатомические курсы, и опасались, что после смерти их тела постигнет та же участь. * Чудовищные происшествия, проституция, убийства продолжали оставаться основной темой повседневного чтения, что, казалось бы, вступало в противоречие с представлением о возросшей респектабельности британского общества. Что заставляло чопорных викторианцев беззастенчиво смаковать кровавые истории? Но объяснение, выдвинутое в 1972 году Ричардом Алтиком, представляется мне убедительным. В своей книге «Викторианство в багровых тонах» он новаторски утверждает, что увлечение викторианцев убийствами стало побочным продуктом «их интеллектуально выхолощенной и эмоционально неразвитой, скованной тисками экономических и социальных условностей жизни». Читая об убийствах, пишет он, они «давали выход таким рудиментарным страстям, как ужас, нездоровое сочувствие, опосредованная агрессия, и, в отсутствие чего-нибудь более приятного, служили пищей уму, иначе остававшемуся пустым». Представление о викторианцах как о заложниках респектабельности и этикета, чья жизнь ограничивалась тяжким трудом, возникло вскоре по окончании Викторианской эпохи. Предельно заострил его Литтон-Стрейчи в своем в высшей степени влиятельном труде «Выдающиеся викторианцы» (1918). Стрейчи охарактеризовал это поколение как людей строгих, застегнутых на все пуговицы, напыщенных и немного комичных. По его мнению, их отличало лицемерие, жадность и фальшь. Но, разумеется, как это всегда бывает с историческими сочинениями, его исследование не меньше, чем о прошлом, говорит нам и о его времени. Стрейчи был членом так называемого «блумсберийского кружка» писателей и художников, рассматривавших себя как свободолюбивых радикалов и борцов с традициями. Лучший способ подтвердить этот имидж они видели в нападках на тех, кто не был на них похож. Даже в то время существовало мнение, что нарисованная Стрейчи картина прошедшей эпохи при всей своей выразительности все же искажает действительность. The Times Literary Supplement незамедлительно высказала мысль, что ирония, в которой упражняется Стрейчи, тут неуместна: «Мы живем в мире, который они [викторианцы] выстроили для нас, и разве, подсмеиваясь над ними, не стоит уделить им и толику нашей любви?» Специалисты по истории XIX века по сей день высказывают подобное предостережение. Но созданный Стрейчи образ викторианцев как людей в массе своей крайне ограниченных был так ярок и убедителен, что при всей своей ошибочности сохранился и в некотором смысле овладел умами. В 1970-х годах, утверждая, что истории о всевозможных ужасах, которые с такой жадностью поглощали викторианцы, служили им отдушиной в скучной прозе их повседневного существования, Алтик, частично все еще находясь под влиянием и обаянием Стрейчи, в то же время отражал ценностные представления своего времени. Ведь в то десятилетие историки склонялись к мнению, что за процветание, принесенное промышленной революцией, обществу пришлось заплатить дорогую цену. Взгляд на XIX век как на долгий путь от аграрной экономики к экономике капиталистической, от деревни к городу, от общинного коллективизма к обезличиванию, от добра ко злу соответствовал духу 70-х годов XX века. Сегодня историкам трудно не замечать страстей, скрытых за холодноватой невозмутимостью викторианцев, не видеть, что свои радости и горести они переживали так же бурно, как и мы. И права Розалинда Кроун, утверждавшая, что любовь к насилию и крови викторианцы делят со своими георгианскими предками, как и те, получавшие наслаждение от вида кулачных боев и публичных казней. И уж конечно, викторианцам оказалось бы вовсе не чуждо наше увлечение фильмами ужасов и жестокими компьютерными играми. Чувство удовлетворения от причиненного насилия вечно и не имеет временных рамок, оно лишь меняет форму в зависимости от развития технологий и экономики. В XIX веке рост грамотности и падение цен на печатную продукцию позволили любви к кровопролитию расцвести по-новому, но в основе своей она осталась прежней. Такой же она пребывает и поныне. 7 Чарльз Диккенс, автор криминальных романов Нам не забыть смешанных чувств благоговейного трепета, страха и почтительности, с которыми мы, будучи школьниками, взирали на очертания Ньюгейта. Как ужасны казались нам эти грубые тяжелые стены, массивные двери… созданные с одной лишь неотложной целью — впустить людей, чтобы никогда уж оттуда не выпускать. Чарльз Диккенс. Судебный очерк В ноябре 1849 года молодой писатель и четверо его друзей сняли помещение неподалеку от тюрьмы на Хорсмонгер-Лейн в Бермондси. Оттуда открывался хороший вид на место казни, предстоявшей в тот день злодейской супружеской чете — двум убийцам, мистеру Фредерику Мэннингу и миссис Марии Мэннинг. Преступление, ими совершенное, заключалось в убийстве любовника Марии, чей труп они погребли в кухонном подполе, и из репортажа The Times известно, что посмотреть на их казнь собралось 10 тысяч человек. Зевак привлекла возможность насладиться зрелищем, но писатель счел их нескрываемое удовольствие низким и животным инстинктом: «Эти жадно тянущиеся вверх головы, эти лица, искаженные выражением грубого веселья и совершенной бесчувственности, ужасали, и впору было устыдиться того, что данный тебе облик человеческий с такой легкостью может обернуться личиной дьявола». Он и его приятели собирались развлечься зрелищем, но оно лишь отвратило их и расстроило, вызвав разочарование. Убийц, как решил писатель, уничтожили подобно диким зверям. Чарльза Диккенса всегда влекло преступление и его последствия, и этот интерес пронизывает все его творчество. Романы Диккенса с трудом поддаются классификации, их сложно отнести к тому или иному жанру. Но одна их особенность остается недооцененной — явная их перекличка с так называемыми ньюгейтскими романами. Ньюгейтские романы повествовали о дне лондонского общества — мире, так или иначе связанном с Ньюгейтской тюрьмой, поразившей воображение Диккенса еще в школьные годы. Построенная в 1780-х годах в стиле, призванном ввергать в страх тех, кто преступил закон, она служила местом публичных казней и приобрела сомнительную репутацию школы всех английских палачей. Истории преступлений и преступников долгое время публиковались в форме сборника, носившего название «Ньюгейтского календаря» (с подзаголовком «Список кровавых злодеев»). Первоначально это был лишь перечень лиц, казненных в Ньюгейте, но последующие издания уже дополнялись сведениями о жизни преступников и обстоятельствах их преступлений. Почти неизбежно действительность приукрашивалась и расцвечивалась яркими красками. Как это издавна водится у журналистов, они излагали грязные и отвратительные подробности, оправдываясь тем, что защищают мораль и способствуют воспитанию нравов: ни одно из описаний не обходилось без редакторского комментария, преступление клеймили, хоть и рассказывали о нем не без удовольствия. Начиная с 1774 года в распоряжении читателей уже было пятитомное собрание наиболее популярных историй. Почтенные книгочеи из среднего сословия находили идею сочинений о ворах и убийцах отвратительной и осуждали ее, и все же после Библии и «Пути паломника» Джона Беньяна «Ньюгейтский календарь» оставался самой распространенной книгой, чаще всего встречавшейся в домашних библиотеках. Сама тема, привычная и привлекательная, делала «Календарь» отправной точкой многих криминальных историй о лондонской жизни, так или иначе связанных с тюрьмой. Другая долговременная серия — «Тайны лондонских судов», выходившая в 1844–1848 годах, — имела более 40 тысяч подписчиков. В руках хорошего писателя ньюгейтский роман превращался в большую литературу. Чарльз Диккенс не метил в создатели высокого искусства, он, сумевший подняться по социальной лестнице, не пытался свысока взирать на своих героев. На самом деле, хоть он и очень не любил вспоминать об этом, мальчишкой, когда семья его прозябала в бедности, ему довелось поработать на фабрике ваксы. Добившись респектабельности, он хорошо понимал, что и сам легко мог пополнить ряды воришек и бродяг. Поэтому, имея неплохое представление о жизни лондонской улицы и достигнув литературного успеха, он продолжал, бродя по Лондону, беседовать с теми, кто населял его романы. Не все они были людьми законопослушными. Угрюмые врата Ньюгейтского застенка «Оливер Твист» (1838) — второй роман Диккенса, само название которого указывает на его принадлежность к жанру криминального романа: twist на воровском жаргоне значит «склонный к преступлению». Его юный герой Оливер становится членом шайки малолетних преступников. И все же, по наблюдению Джудит Фландерс, изображен Оливер так, чтобы читатели из средних слоев общества прониклись к герою симпатией. Хоть сам герой этого и не знает, но по рождению он принадлежит к более высокому социальному кругу, однако по вине и небрежению жестоких родственников попадает в работный дом. Лишь наивность и простодушие втягивают его в шайку Феджина, чья мораль совершенно ему чужда. В «Оливере Твисте» Диккенс не приукрашивает преступников и не любуется ими, как сделал бы истинный автор ньюгейтского романа. Сайкс и Феджин у него вполне омерзительны и порочны. В то же время с ньюгейтскими романами «Оливера Твиста» сближает его связь с реальным преступлением. Жертва убийства Элайза Гримвуд появляется на страницах романа как Нэнси, павшая от руки Сайкса. Настоящая Элайза, за манеры и элегантность прозванная Графиней, была проституткой из Ватерлоо. «Годам к двадцати пяти, ведя жизнь трезвую, она сумела скопить некоторую сумму денег». В 1838 году она вышла из своего дома в Ватерлоо и отправилась на поиски клиентов, за которыми охотилась за рекой, в театральном квартале Друри-Лейн. Жила она вместе с неким Уильямом Хаббардом, ее любовником и сутенером, уходившим, когда она возвращалась с клиентом. Однажды вечером Элайза явилась в сопровождении высокого господина, «по виду иностранца и одетого как джентльмен». Наутро, когда Хаббард вернулся домой, он обнаружил там лишь труп девушки, который выглядел устрашающе. Даже опытный полицейский, расследовавший дело, признавался Диккенсу, что «когда я увидел бедняжку Графиню (мне случалось перекидываться с ней парой слов) валяющейся на полу в спальне мертвой, с перерезанным горлом, то, хотите верьте, хотите нет, в голове у меня поднялась такая сумятица, что я совсем пал духом». Ужасная участь, выпавшая на долю Элайзы, привлекла к ней внимание как журналистов, так и беллетристов. Так, в выдержанном в духе «страстей за пенни» романе «Элайза Гримвуд» Александр Сомервилл ярко живописует ее жизнь и смерть. Попутно он касается и биографий «спутников ее и знакомцев», делая обычные для такого рода чтива зарисовки людей из сфер самых разнообразных, как высоких, так и низких, «рисуя беглые портреты герцогов и лордов, высокочтимых членов парламента, судей и полицейских, а также и убийцы ее». В реальной жизни Уильяму Хаббарду, заподозренному в убийстве, удалось наказания избежать. Но в романе Диккенс, всегда находившийся на стороне падших, ясно дает понять читателю, что убийца за свое злодеяние должен поплатиться: убивший Нэнси злодей Сайкс, мучимый раскаянием и преследуемый разъяренной толпой, в конце концов погибает при попытке к бегству. В последующие годы Диккенс не раз выступал в лекционных залах и театрах с чтением отрывков из своих произведений. Чтения эти были весьма популярны и приносили ему немалый доход, а сцена убийства Нэнси, неизменно включавшаяся в программу в качестве ударного момента, всегда с волнением воспринималась публикой. Делалось это в нарушение запрета, наложенного лордом-канцлером на публичные чтения и инсценировки «Оливера Твиста». Цензурный запрет был вызван заботой о соблюдении общественного порядка и охране морали лондонцев. Власти не желали дополнительной огласки убийства Элайзы Гримвуд, надеясь поскорее предать его забвению и прекратить шумиху по этому поводу. Но Диккенс благодаря своему роману, а еще больше благодаря этим чтениям сохранял память о несчастной Графине. * Постоянный и настойчивый интерес Диккенса к теме социальной справедливости получил новое направление в 1850-х годах, когда писатель все чаще и чаще стал обращаться к деятельности cтоличной полиции. Начав серию статей в издаваемом им журнале Household Words, он представил своим читателям из среднего класса эту новую профессию как достойную, вызывающую восхищение и способную увлечь ничуть не меньше, чем описываемые в ньюгейтских романах преступления. Он посчитал своей задачей рассказать миру о лондонских сыщиках, поясняя, что «они, исполняя свой долг служения общественному благу, действуют так неуклонно, спокойно и мастеровито, что общество даже на десятую долю не осознает, как они необходимы». В очерке под названием «Современная наука ловли воров» Диккенс описывал деятельность сыскного отделения в тех же исполненных почтительного благоговения выражениях: «Сорок два человека, которым не предписано ношение формы, поставлены выполнять самую трудную часть полицейской работы». Создание сыскного отделения, по-видимому, приветствовалось далеко не всеми. Сотрудников его считали выскочками, бессовестными пролазами и шпионами. Диккенс сделал великое дело, представив их совершенно иначе. Под его пером они превратились в специалистов и знатоков преступного мира, людей с особыми редкими способностями и навыками. Исследуя место преступления, они замечают «следы, недоступные глазу обычного человека». Так, в помещении, откуда были похищены драгоценности, опытный сыщик может определить, какая именно из преступных банд тут орудовала, «по одной только манере исполнения». В одном из очерков, написанных для Household Words, Диккенс рисует сыщика, осматривающего место преступления и беседующего с супружеской парой, чьи драгоценности похитили. Супруги олицетворяют собой типичных читателей диккенсовского журнала — людей состоятельных и с крайним подозрением относящихся к вторгшемуся в их уютный мирок детективу. Осмотрев место преступления, сыщик изрек: «Все ясно, сэр. Тут кто-то из «Школы танцев» поработал».